Das Interview mit Heinz-Klaus Metzger fand am 22. April 2002 im Berliner Hauptstadtstudio der ARD statt. Gegenstand des Gesprächs ist der Zusammenhang zwischen Politik und Musik.


Interview & Abschrift: Björn Gottstein




Wo liegt denn für Sie das Politische in der Musik?


Im Gebilde selbst, in den kompositorischen Strukturen.


Und wie schlägt sich das in der Musik nieder?


Man sieht doch einer Partitur an oder bei Cage gibt es dann keine Partituren mehr, das ist z. B. politisch, das ist Anarchie, die Aufhebung des Zusammenhangs zwischen den Stimmen, des Fungieren-Müssens für etwas anderes. Man sieht einem musikalischen Werk an, was es ist, ob es eine hierarchische Struktur hat, also ob Herrschaft darin steckt, ausgeübt wird, welcher Art sie ist, Naturbeherrschung oder Beherrschung von Menschen, Beherrschung von Materie, von Material, das für etwas anderes steht, für Gesellschaft z. B., Herrschaftsausübung in der Musik, das ist ein Kapitel, das ja noch lange nicht bis zu Ende dechiffriert ist. Aber auch die Auflehnung dagegen, die Herstellung von Gleichheit, die Befreiung des Einzelnen, die Frage, das große Problem bei der Befreiung des Einzelnen, wie auch in der Gesellschaft, was ist, wenn das dann anderen weh tut, die auch ihre Rechte haben. Schauen Sie, im Theatre Piece von Cage haben Ensembleproben nur den Zweck, Unfälle zu vermeiden, damit der Zufall nicht eine Katastrophe zuwege bringt, etwa dergestalt, dass zwei Ausführende, also Theaterakteure, sich zur selben Zeit am selben Platz befinden und zusammenstoßen und solche Kollisionen können tödlich sein, oder Kollision dann vielleicht noch mit einem Kulissenstück, das aus dem Schnürboden gerade herunterfällt, und unten steht jemand und der wird erschlagen. Während wenn im Klavierkonzert von Cage der Zufall will, dass zwei Instrumente, also zwei mitwirkende Personen zur selben Zeit denselben Ton erwischen, das ist kein Unglück, das kann man zulassen. Nicht also, es geht darum, die Anarchie im Sinne von Herrschaftslosigkeit und noch in einem anderen Sinne, auf den ich gleich kommen werde, also zunächst einmal die Anarchie im Sinne von Herrschaftslosigkeit so zu realisieren, dass dabei niemand geschädigt wird. Dass jeder sein Recht bekommt und das ausüb en kann, ohne dadurch andere zu schädigen. archae ist ein griechisches Wort, das mehrere Bedeutungen hat. Es heißt Herrschaft, und Anarchie in diesem Sinne ist Negation von Herrschaft. Es heißt aber auch Anfang, es entspricht eigentlich dem lateinischen Prinzipium. Und die Diktatur der Reihenfolge, des Zuerst-Besetzt-Habens von irgendetwas, die ganze serielle Musik ist natürlich eine Reihenfolge, Organisation. Und da steckt schon ein Verhängnis drin, dieses zuerst Dagewesen-Sein, die Priorität, nicht, das Recht des Erstgeborenen, dessen, der zuerst eine Stelle besetzt, der als erster eine Flagge auf den Mond bringt, der im Eisenbahnabteil seinen Schal auf einen Platz legt und – er ist dann zwar weg, aber – er ist dagewesen und zwar früher als die anderen und deswegen ist der Platz besetzt. Also dieser Zusammenhang, dieser Zeitbegriff, der an der Eigentumsordnung gebildet ist. In der Minima moralia von Adorno gibt es darüber ein Stück: Moral und Zeitordnung heißt das, wo diese Zusammenhänge behandelt werden. Und alle traditionelle musikalische Form, das heißt alle Form vor den Variations I von Cage aus dem Jahre 1958, war Abhandlung von Prioritätsverhältnissen und Prioritätskonflikten in der Zeit, erstes und zweites Thema und dann wird in der Durchführung der Konflikt ausgetragen und dann siegt das erste Thema und zwingt dem zweiten seine Tonart auf und all diese Sachen. Der erste Taktteil ist der gute Taktteil, der zweite der schlechte, männliche und weibliche Endungen, es geht bis in diese Dinge hinein, das zweite Geschlecht ist dann das zurückgesetzte. Also ich meine Anarchie auch in diesem Sinne, Negation von archae nicht nur im Sinne von Herrschaftsnegation, sondern auch Negation des Terrors der Reihenfolge, der Prioritäten, dessen was zuerst kommt und das andere, das kommt dann eben, wenn überhaupt, danach.


Wenn man Cages Klavierkonzert jetzt als für glücklich ins Werk gesetzt hält, in Bezug auf das, was Sie gerade ausgeführt haben, müsste man nicht trotzdem feststellen, dass sich jetzt, 42 Jahre nach dem Klavierkonzert, dieser Weg als nicht tauglich erwiesen hat? Oder würden Sie nach wie vor daran festhalten, dass die Kraft oder die politische Kraft dieses Werkes nach wie vor gilt und als Entwurf einer politischen Musik nach wie vor gültig ist?


Das schon. Ich meine, was eben nicht stattfand, war das Übergreifen dieser Revolution aus dem ästhetischen Reservat in die Wirklichkeit, das ist ausgeblieben.


Hätte man das denn erwarten können? Oder gab es einen Moment, wo Sie das vielleicht geglaubt haben?


Ja, den Moment gab es, und das hat sich als Irrtum erwiesen.


Und da leiden Sie nicht drunter?


Doch natürlich.


Ich glaube, das war Boulez' 75. Geburtstag, da war ein Konzert in der Staatsoper, da hatten Sie einen kleinen Text geschrieben im Programmheft und da haben Sie sich erinnert an – ich hoffe, dass ich es richtig wiedergebe – es war, glaube ich, die Aufführung der Polyphonie X in Donaueschingen. Ein Werk, dass Boulez zurückgezogen hat und von dem Sie behaupten es hätte ein Moment der Radikalität in dieser Musik gegeben, der für Sie als bedeutendes Ereignis dagestanden hätte und – jetzt kommt der Satz, den ich sehr bemerkenswert fand – Sie hätten sich gewünscht, dass es von da aus noch weiter radikalisiert würde.


In der Tat. Boulez hat dann einen ganz anderen Weg eingeschlagen, nämlich den – sagen wir mal – in Richtung Meisterschaft. Aber er war zu Beginn seiner kompositiorischen Wirksamkeit ein musikalisches Erdbeben.


Was hätte es denn noch geben können, was noch radikaler gewesen wäre? Haben Sie eine Vorstellung davon, was das hätte sein können?


Nein, wenn ich die gehabt hätte, hätte ich das betreffende Projekt komponiert. Das war natürlich auch eine Erwartung, die dann enttäuscht worden ist.


Haben das fast alle Komponisten enttäuscht?


Nein, nicht alle, aber die meisten leider schon.


Welche Komponisten sind das denn?


Ich würde Cage nennen an erster Stelle nennen, Feldman, ja auch Nono, der späte Nono ist schon hochbedeutsam, bei Nono hat es vielleicht eine Phase gegeben, wo sich sein Komponieren – sagen wir – sklerosiert hat, wo der Konstruktivismus auch erstarrte. Aber dann ist in Nono wirklich wieder der Geist hinein gefahren und er war in der Lage, eine Revolution gegen sich selbst, gegen sich selbst wirklich zu rebellieren und zwar von Grund auf. Der späte Nono ist ein Phänomen, wie es kaum ein anderer Komponist, ich meine jetzt auch in der Geschichte, ich meine jetzt auch in den zurückliegenden Epochen, zuwege gebracht hat, sich selbst total umzuwälzen im Spätwerk und dabei doch die eigene Identität zu bewahren.


Aber das ist auch der Nono, der auf die explizit politischen Inhalte in seinem Werk dann verzichtet.


Ja, die explizit politischen Inhalte, ich glaube auf die kommt es nicht an, denn die sind unpolitisch. Ob man jetzt irgendeinen Text vertont oder irgendeiner Komposition einen politischen Titel gibt. Inzwischen gibt es schon Kompositionen, die nennen sich 11. September. Das ist keine kompositorische Leistung und schon gar keine politische Leistung. Übrigens unpolitisch war der späte Nono keineswegs. Nicht, also die letzten Experimente, woraus dann nichts mehr wurde mit André Richard und diesen Vokalisten in Freiburg, nicht, da ging es ja darum, ob und wie lange man noch singen kann, während man erwürgt wird. Und das Werk, das ihm da vorschwebte, sollte ja dem Andenken Ulrike Meinhofs gewidmet sein. Also da ist nicht ganz unpolitisch.


La fabbrica illuminata war damals ein Werk, dessen politischer Anspruch nicht in der Musik selbst begründet ist. Der Gang in die Fabriken sollte ein musikalisches Ereignis sein, das sich aber nicht als kompositorischer Zusammenhang darstellt. Meinen Sie, dass man das alles ausklammern kann, wenn man über Musik und Politik redet?


Ich würde soweit gehen, diese Frage mit ja zu beantworten. Wie unterscheidet man ein betroffenes Fis von einem nicht betroffenen Fis in einer Partitur. Wie unterscheidet man ein katholisches Fis vom einem kommunistischen Fis und ein terroristisches Fis von einem antiterroristischen. Man kann sagen, ja, am Fis hängt es nicht. Es hängt an den komponierten Beziehungen. ja wie es dann mit der Terz Fis-A, wann ist die ...


Sie versuchen den gesellschaftlichen Zusammenhang auszublenden, in dem Musik entsteht und den es zweifelsohne gibt, und ich bin mir nicht ganz sicher, wie rechtmäßig es ist, das zu tun.


Ja, was ist mit Tschaikowskys Ouvertüre 1812?


Das ist ein grässliches Stück Musik.


Ich weiß nicht. Ich finde es gar nicht so grässlich und ich höre da die Antizipation von Charles Ives und ich höre es eigentlich als ein ziemlich progressives Stück Musik. Und die politische Intention des Komponisten, die hat sich überlebt, vielleicht können wir uns darauf wenigstens einigen, dass sich diese politische Intention sich stärker überlebt hat, als die Partitur.


Also der Moment, in dem Nono durch die toskanischen Dörfer zieht, mit einem Tonbandaufnahmen von La fabbricca illuminata und ähnlichen Stücken, verstehen Sie denn seine Motivation, heißen Sie das gut, finden Sie das ein hehres Ziel, diese Aufgabe, die pädagogische Aufgabe?


Die Intention verstehe ich natürlich. Aber das hat hinten und vorne nicht funktioniert und das war vorauszusehen. La fabbrica illuminata gehört zu den musikalischen Totgeburten. Was er damit wollte, das ist ganz klar, aber es ist nichts dabei herausgekommen. Ich meine es gibt schlechtere Stücke. Aber von Nono gibt es sehr viele bedeutendere. Ich meine nichts gegen die Idee der Volksbildung. Den Aspekt hat es auch, und das ist das daran, das funktionieren könnte. Müsste nur vielleicht etwas anders gemacht werden. Ich bin auch kein Didaktiker. Aber wenn ein Komponist, der ein Didaktiker wäre, mit der Musik, die er komponiert, musikalische Breitenbildung verbreiten könnte, dann fände ich das schon wichtig.


Ich war relativ überrascht, als ich Ihren Text über Scelsi gelesen habe. Denn einerseits kann man natürlich Scelsi, wie Sie das getan haben, auf eine Verschiebung der Wahrnehmung oder derartige Dinge festlegen. Andererseits umgibt Scelsi auch etwas Esoterisches.


Naja, dass er ein Kauz war und versponnen in Vorstellungen, die von anderen nicht nachvollziehbar sind, so was muss man eigentlich jedem Menschen nachsehen, nicht nur jedem Komponisten. Aber seine große kompositorische Leistung ist die Verlegung der kompositorischen Zusammenhänge ins Innere des Klangs. Es geht bei ihm nicht mehr um Beziehungen zwischen den Klängen, sondern das ist alles in den Klang hinein verlegt. Und das ist schon eine – ja wie soll man es nennen – ich würde hier fast von einer Emanzipation des Klangs sprechen. Man darf das nicht missverstehen, also das ist eigentlich etwas Gesellschaftliches, diese Emanzipation, wie alle Emanzipationen, natürlich sind sie in der Kunst so unendlich viel leichter. Schon die Emanzipation der Dissonanz war ja viel leichter, als die der Frauen und so weiter. Also. Das so vieles in der Kunst glückt, was in der Realität völlig scheitert, das hängt natürlich auch mit dem Schwierigkeitsgrad zusammen, nicht, denn das Papier ist halt geduldiger als die Welt. Das ist so. Scelsi war eine sehr liebenswerte oder liebenswürdige Persönlichkeit. Und diese kauzigen Züge – um diesen Ausdruck von Ernst Bloch zu benutzen: die Abfahrt nach Innen, die war natürlich bei ihm sehr stark. Eine solche Person zu sein, war vielleicht der Preis, den er zahlen musste für die Verlegung der kompositorischen Relationen ins Innere des Klangs. Das hängt vielleicht schon zusammen. Die Dinge haben halt auch ihren Preis. Aber das ist eine große kompositorische Aquisition.


Aber natürlich auch eine Gefährlich. Als Chiffre gesehen, heißt es natürlich auch Rückzug.


Ja, ja, aber seither geht es nicht mehr, seit Scelsi geht es eigentlich nicht mehr, Klänge einfach so zu verwenden, zu sagen: da nehme ich 'nen Klang und dann noch ein Klang und die beiden, die beziehen sich aufeinander oder beziehen sich nicht aufeinander. Das geht eigentlich nicht mehr. Sondern da muss schon Komposition schon im inneren des Klangs stattfinden.


Sehen Sie heute Tendenzen bei Komponisten, die das, was Cage einmal geglückt ist oder was dem späten Nono noch mal geglückt ist, heute auch noch glückt?


Ja, doch, ja.


Können Sie das Beispiele nennen?


Clemens Nachtmann. Sergej Newski. Caspar Johannes Walter in Köln. Es gibt schon einige.


Was ist es denn an deren Werken, dass Ihnen als politisch erscheinen würde.


Einfach die Kunst zu verhindern, dass sich die alten Verhältnisse wieder herstellen. Und das geht natürlich bis ins Detail. Ich denke jetzt an diese sehr komplexen Partituren von Walter, die schwer zu analysieren sind. Was sich da abspielt von Note zu Note. Die Irreversibilität der Zeit kann physikalisch natürlich nicht aufgehoben werden durch Komposition. Aber dass sie zum Verhängnis wird, das kann verhindert werden durch eine mikrologische Strategie. Darum sind gerade diese walterschen Sachen so diffizil, so ins Detail, man müsste jetzt ein solches Notenbild hier vorliegen haben und zeigen: sehen Sie hier, da macht er das, damit nicht das passiert.