Das Gespräch mit Johannes Schöllhorn fand am 4. Februar 2010 per Rundfunkleitung zwischen Köln und Berlin statt. Gegenstand des Gesprächs sind jüngere Arbeiten von Schöllhorn, darunter Niemandsland, Sérigraphie, rota und Spur.


Interview & Abschrift: Björn Gottstein



Wir fangen vielleicht mit einem Stück an. Ich würde gerne mit Niemandsland anfangen. Das ist Teil des into ...-Projektes gewesen und vielleicht können Sie ein bisschen erzählen, wie Sie dieses Projekt angegangen sind.


Man muss dazu erzählen, wie das Projekt konzipiert war, was als Vorgabe dazu gehört, damit man versteht, wie ich versucht habe, es anzupacken. Das Projekt ging von der Frage aus, dass seit 2001 oder 2002 mehr Menschen in Riesenstädten leben als auf dem Land. Das heißt, es sollte sich mit dem globalen Phänomen von Megastädten beschäftigen. Und dazu wurden vier Megastädte ausgewählt, Hongkong war eine davon, die anderen Dubai, Johannesburg und Istanbul, und jeweils wurden Komponisten in diese Städte geschickt, um dort zu arbeiten, zu leben und sich mit diesem Problem auseinander zu setzen. Jetzt steht man in diesem Fall vor einem interessanten Doppelproblem, denn natürlich ist Hongkong, oder man kann eigentlich nicht sagen Hongkong, sondern diese ganze Region, Hongkong, Shenzhen, Guangzhou, Macau, eine riesige Megastadt oder eine Ansammlung von Megastädten, die auf unterschiedliche Weise miteinander funktionieren. Aber natürlich ist es Hongkong, und es ist nicht Dubai oder eine Riesenstadt wie Sao Paulo oder Tokio. Man hat also diesen Spagat zwischen global und lokal und der spielt eine ganz große Rolle bei dem Projekt im Hintergrund. Bevor ich nach Hongkong gefahren bin, habe ich mir gedacht, was ist eigentlich mit einer Megastadt, wie funktioniert das eigentlich. Man kann sich ja im Leben nicht ausmalen, wie so eine Stadt eigentlich strukturiert ist oder funktioniert, und ich habe gedacht, OK, Hongkong ist rundum von Wasser umgeben, mich interessiert jetzt einfach mal die Wasserversorgung in Hongkong. Aber wie so oft, wenn man dann da ist, verschwindet das selbstpädagogische Programm irgendwo, und man beschäftigt sich mit ganz anderen Sachen.


Das heißt, Sie hatten so ein Art Idee ...


... das war keine musikalische Idee (lacht).


Das muss man ja auch auf sich wirken lassen. Es wäre ja auch komisch, wenn man im Voraus sagen würde, das Stück fängt mit einem Cis an. Sie haben beschrieben, dass man sich das nicht vorstellen kann. Es gibt ja auch andere Projekte aus der into ...-Reihe. Es gibt da eine seltsame Agenda: gucken, sublimieren, komponieren, nach hause reisen. Man wird dem einen Moment lang ausgesetzt, aber es ist doch eigentlich ein sehr artifizieller Zustand. Haben Sie versucht das zu überwinden oder zu reflektieren?


Nee, ich habe das Gegenteil versucht. Es war mir von vornherein klar, dass das Ganze ein artifizieller Zustand ist und es auch bleiben wird. Ich glaube auch, dass der Versuch, das zu überwinden, nicht gelingen kann, und wenn man so tut, als könne man es überwinden, dann hat man nicht verstanden, was die Grundbedingungen des Projektes sind. Für mich war eher die Distanz zu der Stadt ein Thema als die Nähe. Man kann nicht in einer Stadt wie Hongkong vier Wochen sein, und natürlich kann ich auch dort nicht komponieren, das wäre mir im Leben nicht eingefallen, dort hinzufahren und dort ein Stück über Hongkong zu komponieren. Das ist, jedenfalls für mich, unvorstellbar, weil ich soll doch die Stadt erleben, also kann ich nicht vier Wochen im Hotel verbringen und dort Noten schreiben.


Es gibt Menschen, die sich sehr direkt von ihrer Umgebung beeinflussen lassen und seismografisch die Dinge Aufzeichnen. Edgard Varèse, Ameriques z. B., da hört jemand eine Schiffssirene und schon steht der entsprechende Ton in der Partitur. Das wäre natürlich auch möglich.


Aber das kann nicht jeder.


Sie haben so eine Art Beobachterperspektive eingenommen. Können Sie das noch mal beschreiben? Sie haben sich auf ein hohes Gebäude gestellt und haben den Tag und die Nacht vorbeiziehen lassen und sich im Kreis gedreht dabei?


Das stimmt fast. Nur das hohe Gebäude stimmt nicht, sondern es ist quasi der Meeresspiegel. Hongkong besteht ja aus verschiedenen Teilen, vor allem Hongkong Island, eine vorgelagerten großen Insel und dem Stadtteil Kowloon, der auf der Festlandseite, und es gibt in Kowloon einen Ort, da kann man diese ganze berühmte Skyline von Hongkong rundum sehen. Man hat einen 360°-Blick auf ein gigantisches Naturtheater, wie man es sonst, also ich habe so etwas noch nie gesehen. Und da liegt dann auch diese unglaubliche Stadt. Und was ich versucht habe, ist einmal rundum zu gucken, aber auf Meeresebene, nicht von einem hohen Gebäude, weil diese hohen Gebäude haben immer das Problem, dass man dann so quasi eine Götterperspektive einnimmt. Und ich habe eher gedacht, wir bleiben auf der Erde. Und einmal rumgucken und einmal schauen, OK, was passiert eigentlich in den verschiedenen Stadtvierteln und wie lässt sich das musikalisch ausdrücken. Und das ganze funktioniert im Prinzip auch so, das ist der Versuch, sich selbst zu inspirieren, wenn man sagt: dieser Rundumblick dauert einen Tag und eine Nacht, und dazu kommt noch der zweite Versuch, diesen Blick wie eine Spirale nach außen gehen zu lassen. Weil man muss sich Hongkong vorstellen wie eine Stadt, die eigentlich keine richtige Stadt ist, sondern das ist vielmehr ein Durchgangsort, wo Waren, Menschen, Kulturen, alles mögliche durchläuft, und eigentlich ist die Stadt selbst als Stadt, würde ich fast sagen, nicht existent. Sie ist auch eine Stadt, die sich permanent selbst erneuert. Ich habe gelernt, dass Gebäude in einer Stadt wie Hongkong nach 20 Jahren alt sein können. Das ist für uns Europäer schwer vorstellbar.


Jetzt haben Sie schon etwas angesprochen, was gewissermaßen auf die Gretchen-Frage hinausläuft. Nämlich wie setzt man das in Töne um. Als Sie nach hause gekommen sind und das Stück geschrieben haben, gab es da bestimmte Klangvorstellungen? Hatten Sie schon Material im Kopf? Einen zeitlichen Verlauf? Sie haben diese Spiralbewegung erwähnt. Ich kann mir vorstellen, dass das auch eine musikalische Vorstellung mit sich bringt. Aber wie hat sich das Stück dann materialisiert?


Ich denke, ein ganz wichtiger Aspekt ist, wie die Zeit in so einer Stadt wie Hongkong fließt. Als Komponist beschäftigt man sich ja mit der Zeit, wie sie fließt und wie man sie gestalten kann. Und es gibt in Hongkong ein sehr interessantes Phänomen, das mir gut gefallen hat. Die Stadt ist irrsinnig schnell und gleichzeitig sehr ruhig. Und dieses Doppelmoment, das, glaube ich, spielt in meinem Stück eigentlich durchgehend eine Rolle, auf verschiedene Art und Weise. Das heißt, es passiert eigentlich recht viel, aber unten drunter läuft eine sehr ruhige und sehr stetige Bewegung. Ich kann es nicht genau erklären, aber es war eigentlich das Ziel, das auch auszudrücken.


Die Vorstellung, Sie für dieses Projekt auszuwählen, ist, wenn man sich den Ideenhorizont Ihrer Werke vergegenwärtigt, nicht so außergewöhnlich. Sie haben sich ja schon öfter mit der fernöstlichen Kultur auseinander gesetzt, nur hatten Sie da Zeit und Distanz, um da die Dinge herauszugreifen, die Sie interessieren. Ich kann mir vorstellen, dass sie Ihrer Umgebung hier viel unmittelbarer ausgesetzt waren.


Nein, also ich würde es eher umgekehrt sagen. In meinem privaten Leben war ich diesen Sachen viel mehr ausgesetzt, schon vor diesem Hongkong-Erlebnis. Ich glaube, ich hatte gegenüber manchem meiner Kollegen einen großen Vorteil. Ich war oft in Asien und das war für mich nicht kompliziert. Ich hatte auch keine Kulturprobleme in dieser Gegend. Das war für mich eigentlich sehr nah. Die Überraschung war eigentlich eher die, wie leicht das ging, im täglichen Leben auch oder im täglichen Erleben. Ich würde sagen, ich war viel mehr den Fragen, die das into ...-Projekt stellt, schon vor dem into ...-Projekt ausgesetzt als im into ...-Projekt. Ich musste gar nicht into. So eine Stadt wie Tokio, da war ich nun wirklich sehr oft, und so eine Stadt wie Tokio ist viel komplizierter als so eine Megastadt wie Hongkong.


Ich frage noch mal nach dem ostasiatischen Raum. Sie haben da auch eine persönliche Beziehung zu, oder?


Meine Frau ist Japanerin, deswegen bin ich seit 20 Jahren in Asien unterwegs.


Sie scheinen Einflüsse aus dieser Kultur gezielt zu suchen. kazabana bezieht sich auf einen japanischen Text, liu-yi auf chinesische Zeichnungen. Da scheint Sie etwas besonders anzusprechen. Was spricht Sie da an?


Mich beschäftigt die Frage, wie können verschiedene Kulturen miteinander in Austausch kommen. Wie kann man verstehen, was in einer anderen Kultur passiert. Und was kann man nicht verstehen und was kann man verstehen. In liu-yi z. B. ist das ganz, ganz wichtig. Das sind chinesische Tusche-Zeichnungen aus der Sung-Dynastie, also aus dem 11./12. Jahrhundert, und die haben komischerweise, und das muss man vielleicht auch noch dazu sagen, eine ganz starke Ähnlichkeit mit Fotografien eines japanischen Fotografen aus dem 20. Jahrhundert, Sugimoto, sehen ganz ähnlich aus, sind aber acht- bis neunhundert Jahre dazwischen. Und mich beschäftigt die Frage, wie können solche Dinge, und ich glaube es ist nicht nur an der Oberfläche, wie können solche Verwandtschaften erzeugt werden und was sind eigentlich die Unterschiede. Also wie ist die Oberfläche vielleicht ähnlich oder verschieden und was geschieht unten drunter und was ist da vielleicht ähnlich oder verschieden? Das sind wichtige Fragen. Natürlich hat mich mein zweites Leben sozusagen, mein japanisches Leben, darauf gebracht, aber ich glaube, man muss sich auf diese Frage einlassen. Was passiert da? Der große Irrtum ist ja meistens der: so wie ich drauf gucke, so ist sind die Sachen. Aber die Sachen sind nicht so, weil wenn jetzt jemand anders drauf guckt, aus Japan, China oder Korea, dann sieht alles ganz, ganz anders aus und dann sieht auch, und das ist für mich als Komponist ganz wichtig, dann sieht auch die neue Musik ganz anders aus. Und das ist ja mein Ausdrucksmittel und dann versuche ich mich anderen Blickwinkeln anzunähern, um auch mich selber besser verstehen zu können.


Das heißt es ist auch eine gewisse Hermeneutik im Komponieren enthalten. Oder ist das ein zu starkes Wort.


Ach, sagen wir es einfach so: Wenn sie drin ist, ist sie drin. (lacht)


Es geht schon um das Verstehen-Wollen. Man fragt sich, bei einem Blick auf Ihren Werkkatalog, es gibt sehr viel verschiedene Anregungen, die Sie sich suchen an allen denkbaren Stellen des Erdballs und der Geschichte, warum diese Anregungen so wichtig sind. Warum braucht man so ein auslösendes Moment? Warum kann man nicht sagen, jetzt komponiere ich einfach mal vor mich hin, ich entwerfe das Material, eine Zwölftonreihe, ein Akkord, und damit arbeite ich jetzt ein Werk absoluter Musik aus?


Ein Grund ist sicher, dass die Zwölftonreihe ja nicht unschuldig ist. Es geht nicht um Schuld im Sinn von Schuld und Sühne, sondern die Zwölftonreihe kommt irgendwo her und es gibt nicht das bloße Material. Gut, man kann sich ja trotzdem hinsetzen und das machen. Ich weiß es nicht. Also ich kann nur so arbeiten.


Gibt es denn Werke, bei denen Sie sagen würden, da gibt es keinen Einfluss von außen?


Das wäre Mogelei, auch bei den Stücken, die das behaupten; es gibt kein Werk auf der Welt ohne Einfluss von außen. Es ist ja auch die Frage, was ist ein Werk? Wie spricht man über das Werk? Wenn man möchte, dass das Werk ein Stück absolute Musik ist, etwas was für sich lebt und existiert und seine eigene Welt behauptet, dann wird man das natürlich finden. Aber letztlich gibt es das meiner Ansicht nach nicht, und ich finde es eigentlich interessanter wenn Quellen oder Belegen auch offen gelegt werden. Ich finde es spannender, wenn ich weiß worauf sich etwas bezieht, weil dann kann ich auch die Distanz zwischen diesen Objekten, also worauf es sich bezieht und dem, was daraus entsteht, die Distanz irgendwie als Qualität spüren. Im andern Fall ist es so, dass man sagt, OK, ich existiere für mich, aber womöglich ist es gar nicht der Fall. Es gibt, sage ich mal ein bisschen neue-Musik-selbstkritisch, nichts leichteres als Originalität zu simulieren. (lachen)


Da sind aber einige Leute mit durchgekommen.


Natürlich. (lachen)


Die Musikwissenschaft versucht ja auch solche Momente zu rekonstruieren. Wenn Napoleon zur Zeit der Entstehung des fünften Klavierkonzerts in Wien einmarschiert, wird das zu einem Bezugspunkt der Musik. Gleiches gilt für Alban Berg und sein Asthma.


Wobei es mir nicht so sehr um das Asthma geht. Aber wenn jetzt jemand wie Alban Berg sagt, er geht zum Komponieren ins Konzentrationslager und man diesen Zynismus nicht begreift und diesen Wahnsinnszynismus und diese bizarre Situation, die dieser Mensch da beschreibt, dann glaube ich versteht man mehr von der Musik, als wie wenn man das nicht wüsste.


Man sollte das Asthma nicht unterschätzen. Auch Schönbergs Streichtrio ist ja auch unter einer beklemmenden Angst entstanden und die hört man ja auch. Wenn Sie nach Stoffen suchen, ich würde fast behaupten, Sie suchen nicht offensiv nach Stoffen, sondern das die Dinge, die Sie umgeben, irgendwann zum Inspirationsmoment werden, haben Sie da festgestellt, dass es Dinge gibt, die Sie besonders ansprechen? Ich habe das Gefühl, es geht da schon um Außenseiter.


Bei meinen vielen Bearbeitungen ist es tatsächlich so: ein berühmtes Stück hat meistens eine sehr starke Rezeptionsgeschichte und meistens auch ein sehr starkes Image in der Öffentlichkeit. "Das ist so." Also z. B. wenn man Schuberts Winterreise anguckt, dann ist das für einen großen Teil des Publikums schon schwer sich vorzustellen, dass dieses Klavier, was Schubert da benutzt hat für diesen Zyklus, ganz, ganz anders klang, als das, was man heute spielt, wenn man die Winterreise spielt. Es existiert eher ein Image, eine Vorstellung von dem Ding, als was es war oder was es noch sein könnte. Ich glaube, man kann sich so einem Stück oder anderen berühmten Stücken sehr schwer nähern, weil weniger das Stück selbst als die Art und Weise, wie das Stück wahrgenommen wird oder in der Vorstellungswelt existiert, dieses Stück prägen. Ich finde es aber auch umgekehrt wichtig, in der Musikgeschichte gibt es ja ganz viele Dinge, die gehen einfach verloren oder sind so am Rand und spielen oft eine sehr, sehr große Rolle, aber aufgrund von verschiedensten Mechanismen kommen diese Dinge nicht so zum Vorschein. Das können auch zum Teil berühmte Komponisten sein. Es gibt Musik von Leuten, die sind berühmt und kein Mensch kennt das, z. B. arbeite ich gerade an dieser Serie von Bearbeitungen von Fauré-Klavierstücken und es gibt kaum jemanden oder ich habe kaum jemanden getroffen, der diese Stücke überhaupt kennt. Und ich finde aber diese Stücke stellen ganz, ganz wichtige Fragen, und vielleicht führt genau diese Art und Weise, wie diese Stücke Fragen stellen, dazu, dass man sie nicht so kennt. Weil sie nicht Antworten geben, sondern eher Fragen stellen. Also z. B. stellt Fauré in seinen Klavierstücken ganz wesentliche Fragen zur Tonalität, nur ist das eine Art über Tonalität nachzudenken und sich zu fragen: OK, was ist Tonalität eigentlich? Wie kann ich damit umgehen? Gibt es andere Wege, um diese harmonischen Wechsel und Klanggebilde zu benützen? Da gibt es halt durch andere Komponisten, u. a. auch Schönberg usw., Antworten auf die Frage nach der Tonalität, sodass diese gewissermaßen leise Stimme von Fauré verloren geht. Das interessiert mich wieder, weil, das ist ja in der neuen Musik ein Dauerthema, ob man es jetzt dauernd diskutiert oder nicht, welche Rolle spielt eigentlich die Tonalität in unserer Musik, weil unsere Lebenswelt ist permanent von tonaler Musik umgeben. Wir können ja nicht sagen, das gibt es nicht, bloß weil wir es nicht komponieren. So etwas kann auch eine Rolle spielen. Fauré ist ja nun kein unbekannter Komponist, aber die Frage, die er da stellt, die ist sehr wichtig.


Fauré ist in der allgemeinen Wahrnehmung auf wenige Werke reduziert. Ich habe als Kind eine berühmte Pavane im Orchester gespielt.


Es gibt Pelléas, dann das Requiem, das wird oft gespielt ...


... und ein wenig Kammermusik. Bleiben wir mal bei dieser Reihe der Fauré-Sérigraphien. Was hat es mit dem Siebdruck auf sich?


Beim Siebdruckverfahren ist es ja so, man trägt Farbe auf ein Sieb auf, und diese Farbe wird durch ein Sieb auf ein Papier oder so etwas draufgedrückt, und das Sieb bestimmt sehr stark, wie diese Farbe dann auf dem Papier erscheint oder wie sie auf den Betrachter wirkt. Das ist das Verfahren, das normale Durckverfahren, wie bei allen Plakaten und Posters. Und das spielt eine ganz große Rolle, welche Art von Sieb man hat, welche Farbe man hat und natürlich auch das Motiv, das man abbildet, und natürlich auch das Papier. Und es gibt das Objekt, das ist der Fauré, und der wird durch eine Brille oder ein Sieb quasi durchgepresst, das bin ich oder die Art und Weise, wie ich das Motiv betrachte, und dann gibt es den Hörer und dann ist das Papier der Hörer und auf dem bildet sich das ab.


Ich war relativ überrascht, wie zart und karg es eigentlich ist. Jetzt kenne ich das originale Fauré-Stück nicht. Ich wüsste jetzt gar nicht mal, ob das auch so löchrig ist.


Ist es nicht. Das Stück ist ungefähr sechs Mal schneller. Es ist ein sehr rasches Stück, das Original. Die wesentliche Änderung, die damit passiert ist, ist die Frage des Tempos. Es ist extrem gedehnt.


Die Klangfarbe ist ohnehin eine andere, bei Ihnen ist es ein Ensemblestück, im Original ein Klavierstück. Aber sind denn alle Töne in Ihrer Bearbeitung enthalten?


Praktisch alle. Das Ziel war es, möglichst wenig zu tun, und das Stück von sich selbst zu entfernen. Das ist, wenn man so will, der Ehrgeiz des Komponisten. Möglichst wenig bearbeiten, aber möglichst erreichen, dass man überhaupt nicht mehr an Fauré denken kann.


Und die Verlangsamung und die Klangfarben sind dann die Parameter.


Genau. Die Töne sind im Wesentlichen die gleichen. Man muss sich das vorstellen: Das Stück steht im 4/4-Takt und wenn man den 4/4-Takt extrem dehnt, dann macht sich der sehr breit. Und genau das hat mich interessiert, also ich fühle mich da nicht so wohl in dem 4/4-Takt und gerade deshalb wollte ich ihn besonders stark machen, um zu gucken, wie kann ich ein Verhältnis auch zu dieser Taktart finden.


OK. Wobei man ihn ja oft notiert, ohne ihn zu meinen.


Ja, aber der meint sich dann schon selbst. (lachen)


Gut, die Serigraphie ist ein Verfahren, das Sie hier benannt haben. Unterscheidet sich das denn grundlegend von anderen Bearbeitungen?


Ja.


Also andere Stücke würden Sie auch nicht im Nachhinein Sérigraphie nennen können, weil der Zugang ein anderer ist?


Das ist grundsätzlich anders. Weil das Moment bei Bearbeitungen ist ja eigentlich, dass man zu zweit komponiert. Das heißt es gibt schon die Vorlage, die ist schon da, und die hat offen liegende Bedingungen oder Charaktereigenschaften, aber vor allem hat sie untergründige Eigenschaften. Also man spürt sehr stark, was einen Komponisten leitet, wenn man eine Bearbeitung macht, was nicht erst einmal an der Oberfläche feststellbar ist. Also die hidden rules oder roots beziehungsweise die ungeschriebenen Gesetze, die da im Hintergrund wirken. Und die sind bei jedem Komponisten sehr anders, und natürlich ist es auch so, wenn man, wie ich mal gemacht habe schon vor längerer Zeit, Landini-Madrigale bearbeitet, also aus dem Trecento Stücke nimmt. auf die kann man nur anders drauf gucken, und der Landini guckt auch anders auf seine Madrigale als Fauré auf seine Klavierstücke. Also man muss sich völlig anders den Sachen nähern.


Sie sagen, man komponiert zu zweit, aber das ist natürlich auch zeitlich eine gewisse Hierarchie da, der bearbeitete Komponist kann nicht mehr widersprechen.


Oh, das ist eine Unterschätzung des bearbeiteten Komponisten; der widerspricht sehr viel. Und das ist ja auch das, was mich interessiert. Das heißt, der bearbeitete Komponist sagt mir was, was ich nicht entdecken würde, und da kann ich wieder drauf reagieren. Also das Thema der Bearbeitung ist nicht, dass ich jetzt ein Stück mache, was existiert und das ist dann einfach nur meins, sondern das Thema der Bearbeitung ist doch dieser Dialog, dass ich fähig bin, dem anderen diesen Platz zu geben, vielleicht auch einen erfundenen Platz, vielleicht hat der das nie gedacht, aber ich hätte es auch nicht gedacht, wenn ich ihn nicht als Gegenüber hätte und ihm sozusagen diesen Platz dann geben kann.


Das heißt es ist in diesen Bearbeitungen eine Art Konfrontation, Opposition. Die bleibt bestehen, auch in der fertigen Transkription. Sie lösen das nicht auf, sondern die Dualität, die zwei Persönlichkeiten bleiben bestehen.


Ich löse das Problem nur nicht, wenn man eine bestimmte Vorstellung von Problemlösen hat. Das ist das Wesentliche daran. Es geht nicht um das, wir kommen wieder zurück, es geht nicht um das absolute Kunstwerk. Wenn es darum ginge, würde ich nie Bearbeitungen machen. Sondern es geht darum, einen Dialog in Gang zu setzen, auch angesichts der Tatsache, dass wir über Tonträger und oftmals auch Konzerte und auch unser historisches Bewusstsein permanent unsere Vergangenheit präsent haben, aber das Thema ist halt, wie können wir ein Verhältnis dazu finden, ohne es als platt-alltäglich wahrzunehmen. Ich versuche die Frage anders zu stellen und nicht ein bestimmtes Problem zu lösen. Das kann man mit Bearbeitungen nicht lösen. Man kann nicht zum autonomen Werk darüber kommen, aber das interessiert mich auch nicht. Das ist ein bisschen eine andere Auffassung von Komponieren.


Einige Komponisten, die ich kenne, für die war die Transkription an einem bestimmten Krisenpunkt ein Ausweg. Hans Abrahamsen, der zehn Jahre nichts geschrieben hat, und dann über die Bearbeitung von Bach-Kanons wieder mit dem Komponieren begann. Spielt das bei Ihnen eine Rolle?


Nein. Man sagt oft zu mir, hör doch auf mit diesen Bearbeitungen, schreib doch deine Musik usw., das höre ich, seit ich das mache. Aber man darf ja nicht übersehen, dass doch ein viel größerer Teil meiner Musik keine Bearbeitungen sind. Also diese Schreibhemmung hatte ich nicht, und das war auch nie der Auslöser für eine solche Bearbeitung. Es interessiert mich einfach.


Ich verstehe das sogar. Es ist schon kurios, da so viele Ihrer Werke aus der Historie schöpfen und andere es aber gar nicht tun, zumindest nicht explizit. Man sollte da vielleicht auch über rota sprechen, ein Werk, das glaube ich überhaupt keinen musikhistorischen Fixpunkt hat.


Gar nicht.


Da geht es eher um Figuren und Bewegungen.


Es geht um Rotationen.


Können Sie ein bisschen was zu dem Stück sagen? Wie ist es z. B. zu dieser Besetzung gekommen?


Das war fremdbestimmt, aber auf interessante Weise fremdbestimmt, denn das war ein Vorschlag von Harry Vogt, aber da hat er bei mir offene Türen eingerannt.


Also auch die Idee der Bassklarinette?


Kontrabassklarinette. Und die Kontrabassklarinette macht einem natürlich während der Arbeit hin und wieder ein bisschen Angst, aber sie ist goldrichtig. Das kann man sich vorher vielleicht schon erklären, aber während der Arbeit merkt man, dass die Kontrabassklarinette einen wunderbaren, ganz simplen, aber wunderbaren Moment hat, sie ist nämlich einfach tiefer als das Quartett und tunnelt das Quartett und das Quartett wird ein ganz anderer Klangkörper dadurch, dass nicht das Cello die tiefste Stimme ist, sondern dass da immer jemand drunter ist und dass die Kontrabassklarinette mit ihrem fantastischen Obertonspektrum, also selbst wenn man nur normale Töne spielt, wie in meinem Stück, mit ihrem fantastischen Oberton, die hüllt dieses Quartett auf ganz besondere Weise ein und erzeugt einen besonderen Klang.


Sie sagen "darunter". Für mich war das bemerkenswerte, als ich die Uraufführung in Witten gehörte habe, dass sich das auf wirklich gemeine Art und Weise dazwischen setzt. Zwischen die Klänge der Streicher und die kaum noch als Quartett zusammen kommen.


Aber das liegt an der Obertonstruktur. Die spielen quasi im Spektrum der Klarinette. Und die Klarinette, die ist nicht aggressiv, also die hat nicht diese Schärfe der Attacke, die das Cello an vielen Stellen hat, und deswegen hat man den Eindruck, sie schleicht sich rein. Die Klarinette hat ein sehr reiches Spektrum. Das ist eine Besonderheit der Klarinette, und diese Mischung wird nicht gemacht, sondern die ergibt sich durch Eigenschaften der Instrumente selber.


Dann muss ich mal etwas zu den Rotationen fragen. Wenn man über Musik und Perspektive nachdenkt, über Musik und räumliche Bewegung, dann stellt sich die Frage: Wie komponiert man eine Rotation? Der Quintenzirkel ist ein Art von Rotation.


Das wie ist natürlich sehr wichtig in rota. Rotation kann ein Quintenzirkel sein, das kann jede Bewegung sein, die von einem Punkt ausgeht und wieder an diesen Punkt zurückkehrt, und wenn man das zwei oder drei Mal macht, dann hat man den Eindruck einer Rotation. Rotation in der Musik ist ja ein zeitliches Phänomen. Das heißt, wie kommt etwas wieder? Wie kommt es ähnlich wieder oder gleich wieder? Und das sind ganz wichtige Fragen für das Stück. Es gibt verschiedene Rotationstypen, die unterschiedlich auftauchen und dann unterschiedlich oft auftauchen und an unterschiedlichen Stellen auftauchen, und die werden dann untereinander verschlungen, sodass man dann mehrere Kreisbewegungen ineinander letztendlich in dem Stück in sich hat. Wobei die Anzahl der Wiederholungen eine große Rolle spielt. Also es gibt Dinge, die kommen über 20 mal vor, es gibt Formabschnitte, die kommen sehr häufig vor, es gibt Formabschnitte, die kommen nur zwei Mal vor. Dann hat man eine ganz andere Art von Wiederholungsaspekt, als wenn etwas 20 mal vorkommt. Und eine ganze wichtige Rolle ist, rota ist ja ein bisschen ein schroffes Stück und fast ein bisschen Holzschnitt-artig, es gibt ja auch in der Musik die Idee des Tanzes. Es gibt so viele Rundtänze, und ich glaube davon ist was rein geflossen, von dieser Art von kreisender Bewegung, die man im Tanz hat. Ich könnte mir gut vorstellen, das Stück als Ballett.


Wenn Sie jetzt von der Wiederholung sprechen, da gibt es eine grundsätzliche Frage, die sich mir stellt. Wenn ich Komponist wäre, hätte ich vor bestimmten Dingen Angst. Und die Wiederholung gehört vielleicht dazu. Ich behaupte jetzt mal, dass Sie vor einer Wiederholung keine Angst haben, aber sie ist natürlich stigmatisiert. Es gab einmal ein Wiederholungsverbot, dann den Minimalismus. Schwingt das bei Ihnen mit?


Ach, das schwingt schon mit, aber es ist so, man kann nicht gegen ein Prinzip ankomponieren, sondern man muss eher eine positive Idee haben. Jemand hat mal gesagt, man kann nicht Bücher gegen etwas schreiben, sondern nur für etwas. Und ich glaube dasselbe gilt für Musik. Ich habe da nicht das Wiederholungsverbot permanent vor Augen und versuche da eine andere Lösung zu finden. Sondern ich denke mir, was ist in der Wiederholung drin. Es ist ja doch ein bisschen vertrackter; es ist ja nicht einfach so, dass einfach irgendwas wiederkommt und dann war es wieder da; das ist ja auch das Moment beim Minimalismus. Oft ist es bei minimal music so, es wiederholt sich eigentlich alles permanent, und komischerweise passiert dann mit einem selbst, also mit dem Zuhörer etwas, das sehr überraschend ist, dass man selbst sich bewegt, obwohl die Musik sich nicht bewegt. Es gibt da ganz merkwürdige dialektische Abhängigkeiten dabei. Also das ist ja nicht erst seit Differenz und Wiederholung von Deleuze bekannt, dass Wiederholung nicht einfach Wiederholung und Differenz nicht einfach Differenz ist, sondern dass da immer Momente von beidem drinstecken, und mich interessiert, wie das geschehen kann. Also was passiert, wenn ich wiederhole und was passiert mit dem Objekt, dass ich wiederhole. Wie groß ist das Objekt, wie wirkt es gegenüber anderen Objekten, musikalischen Objekten, und wie lässt sich daraus was größeres gestalten.


Wenn Sie etwas bearbeiten, wiederholen Sie das ja auch. Weil es jemand anders ja schon einmal gesagt, nur anders. Ist das jetzt ganz abwegig?


Darüber habe ich nie nachgedacht, aber ich glaube, Sie haben recht.


Wie schön. (lachen) Weil wir jetzt über Wiederholungen gesprochen haben. Ich habe Ihren Vortag gelesen über das Neue an der neuen Musik. Natürlich ist Ihre Musik neu. Weil es Sie ja vorher noch nicht gab. Ich hatte das Gefühl, dass Ihnen das nicht besonders wichtig ist, das Neue an sich. Habe ich Sie das richtig verstanden?


Nein. (lacht)


Habe ich nicht?


Ich will es nur nicht als Fahne vor mir hertragen, weil das hat damit zu tun, was ich gesagt habe vorhin: Neuheit kann man wunderbar simulieren. Man kann wunderbar sagen, schau her, ich trage hier sämtliche Insignien der Neuheit vor mir her, wie bei der Fronleichnamsprozession, aber das muss überhaupt nicht neu sein. Das Neue ist ja eine vertrackte Kategorie. Weil etwas sagt, ich bin neu, ist es nicht automatisch neu. Und etwas, was nicht sagt, ich bin neu, ist nicht automatisch altbacken. Ein Freund von mir hat mal gesagt, ich komme zurück zu Gabriel Fauré, der Fauré wäre ein Laden ohne Schaufenster. Und das finde ich, ist ein grandioses Bild dafür, was bei Fauré passiert. Der trägt halt seine Neuheit nicht vor sich her, aber sie ist ihm außerordentlich wichtig. Und was ich suche, ist sozusagen, das Neue zu finden jenseits dessen, was das sanktionierte Neue ist. Wir leben ja in einer Festivalkultur und auf den Festivals kann man sehr leicht feststellen, was sozusagen jetzt das Neue sei. Aber ich glaube das nicht immer. Weil da sind andere Kriterien im Spiel außer ästhetischen. Und das macht auch nichts. Das ist ja nicht schlimm. Nur vielleicht ist es so, dass ich, wenn ich mich mit Komponisten beschäftige, die jetzt nicht zu den absoluten Stars der Musik zählen, sondern mit Fauré oder Jozef Koffler oder Landini, dann hat das auch damit zu tun, dass ich denke, da ist auch was Neues zu finden, nur sieht es vielleicht anders aus und ist nicht so laut.


Laut ist wichtig. Wenn ich lese, dass jetzt in einer Komposition erstmals ein MIDI-Flügel mit einem Orchester zusammen spiele, dann schwindet mein Interesse schon.


Das ist ja auch gar keine Kategorie.


Genau. Vielleicht ist mehr dran an diesem Stück als diese Novität, aber die Verlautbarung ist problematisch. Sie sprechen von einem Laden ohne Schaufenster. Der Künstler, also Sie, ist dann derjenige mit der Lizenz, diesen Laden zu betreten und sich darin umzusehen?


Aber ich bin bis zu einem gewissen Grade ja auch der Laden. Denn wenn ich mich auf ihn einlasse, dann habe ich keine Wahl. Es gibt ja auch da berühmte Beispiele, welche Läden man betritt, mit großen Schaufenstern, und mit denen man dann natürlich auch selbst wieder Reklame machen kann. Es gibt auch sehr gute Beispiel dafür. Ein sehr, sehr wichtiges Stück ist für mich, und das darf man gerne zugeben, ist die Sinfonia von Berio, und das ist ja ein Supermarkt von allem Möglichen. Aber da hat der Berio auch wunderbar thematisiert, dass es sich um einen Supermarkt handelt in dem dritten Satz. Aber das heißt, der Berio selbst betritt haufenweise Läden und wird dieser Riesensupermarkt. Und wenn ich mich auf Fauré einlasse, weiß ich das schon ganz genau, und es interessiert mich auch nicht, daraus jetzt ein großes, beleuchtetes Schaufenster zu machen, sondern mich interessiert gerade die Tatsache, dass es ein Laden ohne Schaufenster ist. Und den kann glaube ich jeder betreten. Vielleicht theoretisiere ich manchmal ein bisschen kompliziert, aber ich glaube die Musik selber ist dann gar nicht so vertrackt oder so unzugänglich. Da würden die Reaktionen der Hörer auf meine Musik dem widersprechen.


OK. Mein Bild ist folgendes: Sie gehen in den Laden von Fauré und sagen, guten Tag Herr Fauré, ich bin hier, um Ihnen ein kleines Fenster zu bauen. Und dann machen Sie ein kleines Fenster, kein großes Schaufenster. Und dann gehen Sie zurück in Ihren eigenen Laden und in Ihr Schaufenster stellen Sie ein kleines Schild, auf dem steht: "Ich bin derjenige, der dem Fauré ein kleines Schaufenster gebaut hat."


Das wird ein Roman. (lacht)


Der Künstler veräußert seine Ware ja nicht wie ein Supermarkt. Hat denn Berio mal von einem Supermarkt gesprochen?


Nein. Das habe ich jetzt gesagt.


Er hat ja von dem experimentellen Charakter dieses Satzes gesprochen. Es wird wohl auch eine Überwindung gewesen sein, einen solchen Satz zu schreiben.


Ich glaube, er hat ein bisschen übertrieben. Es gibt Stücke wie Labyrinthus II, wo er eigentlich erprobt hat, wie so etwas funktionieren kann im großen Format. Never trust a composer.


Weswegen wir uns ja hier unterhalten. Ich würde gerne noch über das Stück über Jozef Koffler reden, weil mir Jozef Koffler vorher nicht bekannt war. Wie sind Sie denn auf ihn gestoßen?


Jozef Koffler hat in Wien studiert, ist Komponist, hat in Wien studiert bei Guido Adler und Arnold Schönberg, und ist der erste Zwölftonkomponist Polens. Er hatte das Pech, dass er dann innerhalb der Zeit des Nationalsozialismus verfolgt war als Jude, musste fliehen in die Ukraine, musste in den Untergrund, hat sich versteckt, wurde denunziert wahrscheinlich und wurde mit seiner Familie umgebracht. Seine Musik, die Zwölftonmusik ist, meistens, aber nicht nur, war also in dieser Zeit verschwunden, obwohl er in der Zeit, als er noch richtig komponieren konnte, eigentlich ein ganz bekannter Komponist war mit mehreren Verlagen in Europa, er war in der IGNM aktiv. Nach dem Krieg war seine Musik auch in Polen nicht sehr aktuell, weil sie dem sozialistischen Realismus widersprach, das war dekadente, westliche Musik, und so ist er eigentlich im Strudel der Zeit verschollen. Es gibt kaum Leute, die sich um seine Musik kümmern. Er taucht in letzter Zeit immer wieder ein bisschen auf, ich bin auf ihn gestoßen über ein Streichtrio, das in der Hochschulbibliothek Freiburg lag, also die Noten, und ich habe gedacht, mein Gott, was ist das für ein tolles Stück. Es ist auch dem ensemble recherche zu danken, dass sie dieses Stück immer wieder aufgeführt haben und den Namen Koffler auch ein bisschen bekannt gemacht haben. Mich hat es dann interessiert, was hat dieser Komponist sonst noch gemacht, und dabei bin ich auf Variationen über einen Walzer von Johann Strauß gestoßen, Kaiserwalzer. Da steckt eine ungeheure Utopie drin, denn er versucht im Prinzip die Zwölftonmusik mit der tonalen Musik, also Koffler jetzt, die Zwölftonmusik mit der tonalen Musik zu versöhnen oder zu verbinden, indem er immer den Walzer von Strauß um die fehlenden Töne, die das Zwölftontotal erzeugen würde, ergänzt, und darauf Variationen für Klavier komponierte. Mein Stück folgt im wesentlichen diesen Variationen, es folgt ihnen nicht ganz, es sind im wesentlichen Variationen über Variationen, wie sie Kagel auch schon mal komponiert hat, und versucht eigentlich diese Sache zum Klingen zu bringen, einen neuen Blick auf diesen Versuch zu starten, vieles zu überzeichnen, aber auch in die Vorvergangenheit zu gucken, weil das Orchester, das Strauß oft noch benutzt hat, das hängt sehr stark mit der Besetzung des Schubert-Oktetts, was ja eigentlich eine Tanzmusikbesetzung ist, zusammen, also mit dieser kleinen Orchesterformation aus ein paar Bläsern und ein paar Streichern. Das Stück war ein Auftrag für das Scharoun-Ensemble und es gibt darin auch noch einen Blick in die Musikgeschichte und mit einigen Seitenblicken, die Koffler selber schon in den Variationen startet, wo ich aber noch ein paar hinzufüge. Und das Ziel ist eigentlich, diesen Komponisten nicht vergessen zu machen, sondern dadurch dass ich auf meine Weise versuche, dem Komponisten Jozef Koffler ein neues Leben einzuhauchen, ihn auch für die Musikgeschichte zu retten. Was sehr wichtig ist, weil: wer kennt den ersten Zwölftonkomponisten Polens?


Ich könnte das auch banalisieren. Wer kennt den ersten Zwölftonkomponisten der Philippinen? Wer kennt den ersten Zwölftonkomponisten Uruguays?


Das kann man banalisieren. Das ist richtig. Aber es gab ja auch die Welle der "entarteten Komponisten", also der wieder entdeckten verfemten Komponisten, und da hat man ihn auch nicht entdeckt. Also heute ist Schulhoff in allen CD-Regalen. Zurecht. Aber komischerweise ist dieser Koffler immer an der falschen Stelle. Und das finde ich, diese Art von Anachronismus finde ich interessant. Weil nicht immer die, die an der falschen Stelle sind, sind auch falsch, sondern die Zeit möchte das manchmal einfach nicht sehen.


Jetzt habe ich noch eine Frage, Sie dürfen auch einfach nein sagen. Wir haben jetzt über jüngere Arbeiten gesprochen. Spur ist ein bisschen älter, aber rota, die Sérigraphie-Stücke und Niemandsland sind jüngeren Datums. Wenn ich ältere Stücke von Ihnen höre, frage ich mich, läuft das jetzt daraufhin zu? Ich würde sagen, eigentlich nicht. Aber sehen Sie eine Entwicklungen in Ihren Arbeiten. Hätten Sie Niemandsland nicht vor 20 Jahren schreiben können? Und berstend-starr würden Sie so heute nicht mehr schreiben.


Ja. Ich könnte berstend-starr heute nicht so schreiben. Undenkbar. Und Niemandsland hätte ich vor 20 Jahren nicht schreiben können.


Aber ist das eine Entwicklung vom einen Punkt zum andern?


Muss sein. Es ist vielleicht auch eine Veränderung. Also natürlich hat man mehr Erfahrung mit verschiedenen Sachen, und ich habe auch zwischendurch so viele Sachen, also auch viel Musiktheater gemacht. Das sind Erfahrungen, die verändern das Komponieren doch sehr stark, auch wenn es vielleicht auf der Oberfläche nicht so aussieht. Aber ich hätte Niemandsland nie vor 20 Jahren schreiben können.


Ich finde man merkt es schon. Man komponiert ja aus der Vergangenheit heraus, aber doch meist ohne Zukunft. Man plant ja nicht, in 10 Jahren dies oder jenes Stück zu schreiben.


In 10 Jahren mache ich mal die Revolution in der neuen Musik. Das macht keinen Sinn. Wenn, dann muss man es jetzt machen. Aber was man natürlich merkt, ist, wenn man wie ich jetzt schon 20 Jahre komponiert, merkt man, was man vor 20 Jahren gemacht hat, und ich spüre schon, wie sich die Dinge verändern. Ich versuche sehr vielseitig zu gucken, aber ich meine, es gibt andere Komponisten und sehr, sehr berühmte Komponisten, bei denen man das eigentlich auch feststellen kann. Für mich ist jemand wie Strawinsky schon ein sehr großes Vorbild, und ich glaube Strawinsky hat im Leben nie über Stil nachgedacht. Aber es ist unleugbar, dass, egal was er anfasst, ob das jetzt späte Zwölftonmusik ist oder etwas wie Apollon Musagète oder das Sacre oder Les Noces, es gibt immer diesen Strawinsky-Tonfall und für den muss er nicht sorgen. Der ist da. Und ich weiß nicht, ob ich einen Tonfall habe, aber er interessiert mich nicht.


Mir hat mal jemand gesagt, das war Jan Werner von der Gruppe Mouse On Mars, Stil sei so etwas wie Körpergeruch. Denn kann man auch nicht wegwaschen. Den hat man einfach.


Genau.


Man kann sich parfümieren oder duschen. Und manche Leute riechen auch einfach nicht.


Man hofft natürlich, dass man nicht auf bestimmte Weisen riecht. (lachen)