Interview Gordon Kampe


Das Gespräch mit Gordon Kampe fand am 11. Februar 2012 in einer Hotellobby in Stuttgart statt. Gegenstand des Gesprächs ist die Frage nach der Welthaltigkeit seiner Musik und dem Begriff Mimesis.


Interview & Abschrift: Björn Gottstein



Hat dich der Begriff Mimesis überhaupt schon mal beschäftigt, in Zusammenhang mit dem, was du tust, als Komponist?


Naja, wenn man versucht, Dinge aus dem Alltagsleben, aus der Welt, die einen umgibt, in irgendeiner Weise in die Musik hineinzutragen, auf ganz unterschiedliche Art und Weise, egal in welcher Form, dann muss man schon überlegen, dass man da was nachahmt oder wenigstens verändert oder auf etwas Vorgegebenes reagiert. Und das wäre dieser Begriff von Mimesis, dass man auf etwas reagiert. Nicht nur Nachahmung in diesem Sinne, sondern auf Vorgegebenes, Vorgefertigtes reagieren. Und das tue ich relativ häufig, insofern ist das eine verwandte Denkfigur für mich.


Es geht bei dem Begriff um mehrere Aspekte. Sprechern wir erst mal über die Nachahmung. Das ist der Kern des Begriffs. Wie ist das Verhältnis zwischen dem, was du in der Welt vorfindest, und dem, was du ins Werk setzt? Gibt es da einen Prozess? Ist das noch eine Nachahmung? Ist es vielleicht doch etwas anderes?


Ja klar, also Nachahmung wäre ja, wenn ich, ich nehme mal ein Beispiel, irgendein Alltagsgeräusch nehme, das könnte der Staubsauger zum Beispiel sein, und dann nehme ich den und versuche den besonders schön nachzuahmen, insofern dass ich damit besonders virtuos umgehe, und dann hinterher sagen kann, Mensch, das war aber ein toller Staubsauger. In Wirklichkeit war es aber ein Orchester. Das ist diese Form von Nachahmung, die ich jetzt vielleicht ein bisschen simpel fänd, wenn es nur um Nachahmung geht wie bei ganz einfacher Programmmusik, wenn es eine Wasser-Suite ist oder so was. Ich finde aber schon, dass, wenn man was aus dem Alltag nimmt oder aus der Welt, die einen umgibt, das muss man schon noch einen Prozess haben, damit die Kluft zum Beispiel zwischen dem Sample, was so rüberschwappt in die Musik, und der Musik, die mit dem Alltag eigentlich gar nichts zu tun hat, zu spüren ist. Also da wird die Kluft größer, zwischen der normalen Welt draußen und dem eigentlichen in der Musik, und das finde ich immer eine schöne Reibung, wenn plötzlich etwas ganz Fremdes in einem Streichquartett auftaucht, was da eigentlich nicht hingehört und plötzlich anders herum. Vielleicht geht man ja dann nach draußen und hört das, was gerade im Konzertsaal war, weil man vielleicht noch das Streichquartett im Kopf hat. Und das finde ich ein schönes Spannungsverhältnis, wenn solche schrägen Blicke auf Alltag und Nichtalltag passieren. Und das mag ich sehr gerne.


Es geht auch darum, dass die Kunst einen Kontakt zur Welt herstellt. Würdest du sagen, das ist wichtig? Es gibt ja auch sehr hermetische Kunst, die so in sich verschlossen ist, dass es sehr schwer ist, einen Kontakt zur Welt herzustellen. Ist das für dich wichtig? Oder hat sie vielleicht sowieso immer etwas mit der Welt zu tun, auch wenn sie noch so hermetisch ist?


Ja, tatsächlich so. Also ich kann ja nur für mich sprechen. Das ist sowieso klar. Für mich hat Musik und Kunst immer was mit dem Leben da draußen zu tun, auch wenn es nur, in Gänsefüßchen, ein Streichquartett ist und nur Streichquartett heißt. Also weil mein Alltag fast nur aus Musik besteht, insofern ist das immer was Lebensweltliches, was mit Kunst zu tun hat. Da muss ich gar nicht die Gegenwart oder den Alltag oder irgendwas in Kunst durch ein klingendes Irgendwas in die Musik hineinbringen. Das ist bei mir sowieso gegeben, weil ich ununterbrochen damit zu tun habe. Insofern gibt es bei mir da gar keine Diskrepanz. Und für mich persönlich, wenn ich etwas schreibe, dann habe ich schon immer gerne einen Link, in irgendeiner Art und Weise, dass ich Fundstücke übernehme, die ich irgendwo da gefunden habe und in mein Stück transportiere oder so was. Aber das heißt nicht, dass ich das bei anderen auch einfordern würde. Also ich liebe auch Musiken, ob das jetzt zeitgenössische sind oder nicht, die man so mit dem alten Wort der absoluten Musik versehen würde, wo es nur um die tönend bewegte Form geht, wo es um gar nichts anderes geht. Also ich mache das so, wie ich das mache, aber ich habe nichts dagegen. Bei Brahms geht es vielleicht auch nicht um Alltag. Bei der ersten Sinfonie gibt es ja sogar einen Link zum Alltag. Da muss ich vielleicht die Zweite nehmen, wo das einfach ganz wunderbar ist, ohne irgendwelchen Links. Aber ich mache es eben anders.


Wo kommt Musik her? Was ist mit dem Ritual? Was findet man noch davon bei Brahms? Wie viel Ritual, wie viel Tanz, Natursbeschwörung ist da noch drin?


Genau. Ganz ohne geht es eben nicht.


Wenn man guckt, warum tritt der Mensch überhaupt in ein mimetisches Verhältnis, dann geht es um soziale Phänomene, es geht um Lernprozesse, es geht aber auch darum, dass der Mensch als abgekoppeltes Subjekt, jetzt werde ich pseudo-philosophisch, doch die Notwendigkeit empfindet zu der Objektwelt, von der er sich getrennt hat, um einen Kontakt herzustellen und das Objekt dabei zu Subjektifizieren. Es geht um eine Art Dialogsituation. Dass man versucht, mit dem Objekt zu sprechen. Das kann die Natur sein, das kann aber auch der Alltag sein. Hast du das Gefühl, dass so etwas bei dir stattfindet?


Ja, also der Dialog mit bestimmten Dingen, die ich vorgefunden habe: also, wie gesagt, tatsächlich Fundstücke, ob das jetzt ein Text ist, den ich im Internet gefunden habe, und dann, in Gänsefüßchen gesprochen, vertone, obwohl der niemals dafür da war, vertont zu werden, und plötzlich findet er sich in einem Stück wieder, wo er eigentlich nicht hingehört zum Beispiel. Das war jetzt ein Textsample sozusagen, da bearbeite ich ja kein akustisches Etwas. Oder ich nehme etwas akustisch Vorgefundenes, wie dass ich zum Beispiel ein Sample nehme von einem Jubelausbruch von Jürgen Klopp, also dem Fußballtrainer, womit ich persönlich erst mal überhaupt nichts zu tun habe, nur sprachlich, weil er die gleiche Sprache spricht, also die gleiche Färbung wie meine Sprache jetzt. Und dann versuche ich da, vielleicht gibt es da einen Tonfall oder eine Melodie, die mich angesprochen hat, unabhängig von dem Inhalt dessen, was der da gerade sagt, und dann integriere ich ein bisschen was in die Musik, indem ich ein bisschen was abschreibe regelrecht, und das wird dann was Eigenes. Also wie gesagt, ums abschreiben, ums virtuose Abschreiben geht es mir nicht, aber das ist wie so ein Oktopus, der tackert sich irgendwie an die Realität an, und dann schleimt der das so in seinen Körper rein und macht daraus irgendwas anderes. Also das ist vielleicht fast ein Stoffwechselprozess gewissermaßen, dass ich da was nehme und dann transferiere, und dann wird es aber meins. Und das können auch persönliche Sachen sein, also ganz viele tausend verschiedene Möglichkeiten.


Am Ende steht schon so eine Art Usurpation des Gegenstandes.


Ja. Ich es geht mir nicht um Dokumentation. Also ich mache keine Dokumentationsstücke, wenn ich ein Text nehme oder irgendwelche Samples. Ich will kein Dokumentationshörspiel machen, sondern ich will schon noch komponieren. Also die Frage stellt sich mir dann, wer komponiert denn eigentlich, wenn ich den Alltag einfach nur qua Sample abbilde oder einfach abschreibe. Dann ist das vielleicht eine Abschreibtonsatzübung auf höherem Niveau. Das will ich aber nicht. Ich will schon noch mein eigenes Ding. Da bin ich auch ganz altmodisch, vom 19. Jahrhundert geprägt, dass ich als Komponist das Subjekt bin. Ich mache und ihr hört mir jetzt zu. Und nehme das Material nicht immer, aber teile daraus. Das mache ich auch nicht immer. Manchmal flutscht die Gegenwart da so rein, und das ist bei mir ehrlich gesagt auch kein Konzept. Also ich mache das nicht zum Konzept, sondern das kann auch jetzt so seien: übermorgen schreibe ich vielleicht fünf Stücke, die damit nichts zu tun haben, und dann kommt plötzlich wieder was. Das ist auch wieder so ein 19.-Jahrhundert-Ding; ich entscheide, wann ich das will und mache da kein Konzept draus, ehrlich gesagt.


Dann noch eine Frage zur Technik der Aneignung. Im 20. Jahrhundert gibt es durch die Erweiterung der Spieltechniken, Sampletechniken viele Möglichkeiten, solche Dinge aufzugreifen. Gibt es für dich verschiedene Arten oder Kategorien? Es gäbe den Franz-Liszt-Mazeppa-Pferderitt und es gibt das Sample und dazwischen sehr viele Graustufen und -zonen. Benutzt du die alle? Überlegst du auch: Das möchte ich gerne samplen oder das möchte ich nur nachahmen?


Ja tatsächlich. Ich habe da jetzt keine Theorie dazu, aber wenn ich an einen praktischen Kompositionsprozess denke, dann kann es zum Beispiel sein, dass ich ein Sample nehme, also das kann ein Sprachfetzen sein von irgendwas oder irgendwem oder ein Geräusch oder so. Und das mache ich wie viele andere Kollegen auch, wird das mit dem Computer analysiert, und dann werden Teile davon vielleicht nachgebaut, umgebaut, sodass man den Eindruck haben könnte, "da spricht doch was" oder "das könnte mal eine Autobahn gewesen sein", und manchmal gebe ich das zu, indem erst die Autobahn ist, dann kommt die Autobahn und die wird plötzlich zum Cellosolo, oder aber ich nehme tatsächlich so was und lass das Original wirklich weg und habe das nur für mich als Materialgenerator benutzt. Das steht auch nicht in der Partitur, das sage ich auch niemandem, das ist dann geheim. Das ist ein Sample, das ich nicht verrate. Das ist dann meins. Das könnte auch mal ein Tonbandschnipsel gewesen sein von weiß-der-Geier, eine Tür oder meine Tochter schreit, habe ich auch schon mal gehabt, und das kommt dann plötzlich in einer Klarinettenmelodie wieder, aber niemand wird es wissen. Das ist, wie ich mein weißes Blatt fülle. Oder es kommen beide Sachen manchmal zusammen, dass die Realität abgebildet wird, zum Beispiel im Ensemble, und das beides manchmal parallel läuft, wie ein Schleier vielleicht, und dann kann es immer ein hin- und herchangieren geben, das kann eine schöne Sache sein. Meist aber nur abschnittsweise mache ich so etwas, nie zum Konzept von ganzen Stücken.