Das Gespräch mit Caspar Johannes Walter fand am 2. Januar 2008 im Foyer des WDR-Funkhauses in Köln statt.


Interview & Abschrift: Björn Gottstein




Irgendwo hast du mal geschrieben, es hätte eine Zäsur in deiner Arbeit gegeben, die liegt so um 1990, du beschreibst aber nicht, was da genau geschehen ist. Kannst du dich noch daran erinnern, was das war?


Ja, also biografisch war es eine ganz klare Zäsur; das war das Ende meines Studiums und praktisch der offizielle Beginn der freischaffenden Tätigkeit, wobei sich das überschnitten hat. Und kompositorisch hat es auch eine Zäsur gegeben, ich habe damals, also ohne das richtig geplant zu haben, eine Art Neuanfang oder Selbststudium versucht zu beginnen. Vorher hatte ich einen relativ sich schon entwickelt habenden Stil, also eher so größere Stücke, die sehr sparsam waren und auch viele Wiederholungen hatten, und da wollte ich irgendwie raus und habe dann ein Projekt angefangen, dass sich auf ein bis zwei Jahre hingezogen hat, das waren die Durchscheindenden Etüden, da habe ich zunächst vollkommen punktuell komponiert. Also vollkommen das Gegenteil. Ich habe mich sehr auf die sekundären Parameter auch konzentriert, im Gegensatz auch zu vorher. Also ganz viel mit einer differenzierten Klangfarbe, Artikulation, Dynamik und teilweise auch räumliche Position der Klänge und so was auseinander gesetzt. Und das konnte ich für mich ganz gut beginnen, indem ich eben punktuelle Musik geschrieben habe. Kurze Stücke, das hatte einen Ansatzpunkt, das war ein Zufall eigentlich, aber der kam mir in der Situation sehr gelegen, dass ich eine Fotokopie gemacht hatte eines Manuskripts, ich hatte die Blätter aber falsch herum in den Kopierer, das war so ein automatischer Kopierer, gelegt, sodass ich von allen Seiten die Rückseite kopiert hatte, ich glaube es waren acht Blätter, und da waren dann nur die Punkte, wo ich sehr fest gedrückt hatte auf dem Notenpapier, durchkopiert. Und diese Punkte habe ich dann ausgemessen, diese acht Blätter, ganz genau, also so genau wie es ging, in Millimetern, im Koordinatensystem mit X- und Y-Achse und habe die zunächst als Zeitpunkte und Tonhöhenpunkte interpretiert, also die acht Blätter, und aufgrund dieser Blätter habe ich dann versucht eine für mich möglichst sinnvolle Musik mit allem Übrigen, das mir dann kompositorisch zur Verfügung stand, zu schreiben. Also eben besonders die dynamische Gestaltung, Instrumentation, Klangfarbe usw. Das war eine ganz starke Zäsur, und das habe ich auch für mich bedeutend genommen mit der Zeit und eben zwei, drei Jahre lang nur solche Stücke geschrieben.


Da muss ich erst mal fragen: der Wunsch des Wandels – das Studium ist beendet, man beginnt einen neuen Lebensabschnitt, du hast studiert bei Barlow und bei Fritsch ...


... ja, also hauptsächlich Fritsch ...


... war das auch ein Wunsch, sich davon abzusetzen, abzugrenzen oder hat es nichts mit der Person des Lehrers zu tun?


Das war nicht bewusst. Das sehe ich auch im Nachhinein so, dass das zusammen kam. Das war nur eben eine interessante Koinzidenz, dass es genau in diesem Moment passiert. Ich habe einfach nur das, was für mich interessant war, gemacht, und im Nachhinein interpretiere ich das so, allerdings nicht als Absetzung gegenüber der Vergangenheit, sondern eher als eine Konzentration auf mich. Und das hat aber eine ziemlich radikale ästhetische Umdefinition in dem Moment zur Folge gehabt.


Gut. Dann frage ich jetzt mal, bevor ich auf Details eingehe: gab es denn noch mal einen zweiten Wendepunkt in deinem Leben?


Ja. Also "Wendepunkt" im Leben", das klingt jetzt zu groß. Es gab von da an Entwicklungen würde ich sagen. Also ich bin dann irgendwann – wie gesagt, dieser Einschnitt war 1990, der lässt sich also praktisch von einem Stück zum anderen feststellen. Also es gab praktisch das letzte vorher Stück vorher, das noch so raumgreifend war, von dem ich dann wiederum diese falsche Kopie gemacht hatte, und von dem Punkt an waren das eben diese Durchscheinenden Etüden. Das hat sich dann aber irgendwann verbraucht. Ich bin dann nach zwei Jahren mehr und mehr frei mit den Konzepten umgegangen, also zunächst indem ich das auch als Raumkonzeption angelegt hatte, vergrößert hatte, auch kombiniert teilweise mit geometrischen Prinzipien. Und dann habe ich mich praktisch davon gelöst, und dann wurden die Stücke wieder ganz anders. Das war ein intuitives Komponieren, völlig ohne Vorgaben, während vorher eben die Vorgaben sehr stark waren. Das war so die Zeit, da gibt es ein erstes Stück, das hieß Farben, das ist vielleicht auch paradigmatisch, der Titel. Und dann gab es einige Stücke, die in die Richtung gingen; und dann habe ich mit der Zeit alte Interessen von mir, die auch in Richtung Mikrotonalität gingen oder Musik und Zahlen oder Musik und Mathematik oder Musik und Geometrie auch, wieder in die Musik einfließen lassen. Das ist so eine Entwicklung dann der ganzen Neunzigerjahre. Und dann würde ich sagen, seit den Neunzigerjahren bis jetzt hat sich nicht mehr so radikal was verändert.


OK. Das ist alles Dinge, die stark von der, ich will nicht sagen: konzeptionellen, es ist ja keine konzeptionelle Kunst, aber von der Konstruktion her, von der Überlegungen, "wie komponiere ich eigentlich", herkommen. Die nicht unbedingt etwas mit einer stilistischen oder einer Klang-Vorstellung zu tun haben. Würdest du denn, wenn ich sagen würde, es gibt bestimmte Klangtypen, die sich über die Jahrzehnte hinweg bei dir erhalten haben, würdest du da vehement widersprechen wollen?


Ich glaube, das gibt es bei jedem. Es gibt bei jedem die Tendenz, mehr oder weniger immer was Neues zu suchen. Bei mir gibt es die schon auch ganz bewusst. Also das ist eines der wenigen Dinge, die ich mir vornehme, jetzt nicht zwei, drei Mal wirklich das gleiche zu schreiben. Weil man kann dann zwar so eine Art gediegenes Produkt abliefern, aber man steckt dann automatisch in so einer Sackgasse, und das möchte ich einfach nicht. Aber unabhängig davon kann man seine Sprache entwickeln, aber nicht vollkommen verändern. Das glaube ich schon. Ich würde aber noch zu der Frage sagen, dass solche Dinge nicht unbedingt bewusst passieren. Das heißt ich nehme mir jetzt nicht intellektuell vor, vielleicht machen das andere, aber ich nicht: in den fünf Jahren, die jetzt kommen, möchte ich gerne diesen Schritt vorführen und dann diesen und dann diesen. Also so denke ich nicht. Ich hätte dann auch die Sorge, dass die Konzentration auf den Klang, die mir immer sehr wichtig ist, also in allen Phasen, irgendwo verloren geht, weil da ist man immer auch eine Art, als Komponist, eine Art reflexives Moment. Das heißt da gibt es mich, der ich was gestalten will, und auf der anderen Seite gibt es das Material, dass ich schon teilweise gestaltet habe, aber eben teilweise, und das teilweise noch das Material ist, und dann muss ich darin lesen oder empfinden, was wiederum drin steckt, und das kann man nicht mit einem Plan machen. Also das geht nicht. Also deswegen bin ich auch ein ziemlicher Skeptiker gegenüber ganz übergeordneten strukturalistischen Vorgehensweisen. Das mag ich für mich auch nicht machen. Das heißt, ich versuche immer zu sehen, was da ist, und das auch zu empfinden und wenn ich Glück habe, ergibt sich dann ein Schritt daraus, aber ich weiß es vorher nicht. Aber es ist auch wichtig, dass ich das nicht weiß.


Gut. Dann muss ich jetzt doch mal etwas zu den Durchscheinenden Etüden fragen. Du hast vorhin von der punktuellen Musik gesprochen, von der Parameter-haften Gestaltung. Da gibt es ja doch schon eine Art übergeordneten Plan. War das für dich eine Ausnahmesituation, dass du für dich einfach sehen wolltest, wie kannst du mit Paramter-Denken, Reihen-ähnlichem Denken operieren?


Ja, das war eine Ausnahmesituation. Aber wie ich vorhin schon gesagt habe, war es nicht so im Sinne einer Reihe, das würde ich gar nicht sagen. Es ist im Sinne eines vorgefundenen, teilweise festgelegten Materials. Aber da möchte ich eben betonen das "teilweise". Ich habe eben das Material genommen, wie es war, aber es gab eben noch genug Raum zur Interpretation. Und der Raum war eben nicht in den Parametern Tonhöhe und Zeitpunkt gegeben. Die lagen fest. Aber eben in allen anderen Parametern. Das klingt ein bisschen absurd, aber es ist überhaupt nicht absurd, dadurch dass der Zeitpunkt und die Tonhöhe festlag, habe ich eigentlich Dynamik, Klangfarbe, Instrumentation, Artikulation komponiert, und das vollkommen frei, ohne jetzt meine eigenen Muster zu reproduzieren. Und das war aber, das war der seltene Fall in meiner Biografie eines einigermaßen bewussten Vorgehens. Wobei nicht von Anfang an. Ich hatte keine Plan, jetzt plötzlich Stücke zu schreiben. Ich wollte erst mal acht Flötenstücke schreiben mit den acht Seiten. Aber es hat sich einfach ergeben, dass es auch interessant war, die gleichen Blätter auch mehrmals zu machen.


Also ist es nicht so gewesen, als hättest du deine persönliche Structure Ia schreiben wollen?


Nein. Gar nicht. Wie gesagt. Serialismus ist da auch sehr weit von entfernt, würde ich sagen.


Da ist eine Art Witz im Titel. Einerseits das Durchscheinen des Kopiergeräts. Andererseits, das Durchscheindende grenzt so ein bisschen an Transzendenz. Das ist auch beabsichtigt.


Ja, ja.


Und haben diese Stücke auch etwas Transzendentales für dich?


Ja, im Sinne einer weitgehenden Entschlackung der Sprache, auch der Klangsprache. Entschlackung von einer sich verselbständigt habenden Semantik. Die war praktisch draußen. Also insofern hat das vielleicht was Transzendentales, dass man den puren Gedanken als Einzelnen dann spürt. Ich bin jetzt ein bisschen hochtrabend. Aber so empfinde ich das ein bisschen.


Es gibt Stücke, die sind kurz danach entstanden, die heißen Vier Stücke um den Stillstand zu vermeiden. Du hast gerade vom eigenen Stillstand gesprochen. Ein programmatisches Stück? Zumindest dem Titel nach?


Es heißt Vier Stücke gegen den Stillstand, aber das ändert natürlich nichts an der Frage. Das ist ein Stück aus der Umbruchszeit, zum Ende der Durchscheinenden Etüden, es ist sogar noch eine der Durchscheinenden Etüden in einem der vier Sätze mit drin, aber war das so eine Zeit, da habe ich ausprobiert, was passiert, wenn ich gleichzeitig diese punktualistische Musik habe und eine ganze große Linie durch die Komposition. Also ich hatte kurz vorher ein Stück geschrieben, das war Durchscheinende Etüde VIIb für Streicher, da hatte ich eben diese Musik und gleichzeitig einen Glissando vom höchsten Geigenton oder zumindest sehr hohen Geigenton bis runter zum runtergestimmten Kontrabass-tiefste-Saite-Ton. Aber durch das ganze Stück gleichmäßig. Und das war dann interessant. Weil das sind zwei Konzepte, die passen überhaupt nicht zusammen, aber andererseits setzen sie sich irgendwie doch fruchtbar einander aus. Und an diesen Schnittpunkten zu schreiben, war mir dann doch spannend. Und das habe ich praktisch verselbständigt und vier mal für Orchester mit Trompete solo ausgedeutet. Im zweiten Satz war es praktisch die Instrumentation einer Durchscheinenden Etüde, aber im ersten Satz zum Beispiel war nur die Glissandolinie, allerdings als ein Kreuz, das heißt eine aufwärts, eine abwärts, in einer bestimmten Winkelskalierung, sodass bei bestimmten Tönen in bestimmten Oktavlagen es Schnittpunkte gab, und das habe ich dann wiederum, diese Töne, wo sich die beiden Linien geschnitten hatten, also auch unabhängig von den Oktavlagen, die habe ich praktisch im Gedächtnis als Akkord behalten, die dann wieder ausgelöscht wurden, das war so ein bisschen ein Ausprobieren von Winkeln. Und diese beiden Konzepte gehen praktisch in dieser Komposition eine Symbiose ein. Und diese geometrische Konzeption ist natürlich eine ganz statische. Also die ist wirklich extrem statisch, aber andererseits löst die so eine Innenkraft im Klang aus. Und vielleicht drückt sich das so ein bisschen im Titel aus. Wobei Titel sind ja nicht die Komposition. Also das würde ich schon auch hervorheben. Jedenfalls war mir dann in der Statik plötzlich eine neue Dimension von Bewegung sichtbar, und auch ganz besonders hat sich das in der Trompetenstimme ausgedrückt, das ist also wahrscheinlich eine der langsamstem Solostimmen, die es so gibt, aber gleichzeitig ist es eine der kompliziertesten, weil der Trompeter muss dauernd an seinem Ton was verändern, sei es durch Halbventilspiel, ganz viel gleichzeitig spielen und singen, und immer praktisch in dem Sinne einer Modulation des Klangs. Und das ergab sich einfach aus der Gesamtkonzeption des Stückes. Und das ist auch ein Schlüsselstück für mich in der Zeit.


Diese beiden Aspekte: die punktuelle Momentform, etwas, das eher statisch ist und der lange Prozess – das sind Dinge, die tauchen immer wieder auf, mitunter auch in ein- und demselben Stück. Dieses lang gezogene Glissando z. B. findet man häufig, überhaupt lang gezogene Prozesse. Hat sich das so ein bisschen gehalten als Konfliktpaar oder Pol? Oder überinterpretiere ich das jetzt?


Nein, nein. Man könnte es auch so sagen, dass es einerseits die Betrachtung des Klangs, der sich bei mir in der Statik auch immer als ein sich bewegender, zumindest in meiner Vorstellung, anschauen lässt. Wobei man könnte auch sagen, es gibt einen vollkommenen Stillstand, aber das ist wie bei einer Sinuswelle. Man ist eine Zeit lang fast flach oder ganz flach, sodass man die Bewegung kaum bemerkt und das ist im Grunde genommen nur der Beginn einer stetigen Beschleunigung von Bewegung. Also so empfinde ich das oft auch. Also einerseits das rein Klangliche. Aber andererseits auch die Konzentration auf die Einzelheit und irgendwoher hängt das bei mir sehr nah zusammen, aber es lässt sich doch auch technisch voneinander trennen. Das ist auch das differenziert gesetzte Detail sozusagen. Und dann ist eben die Frage, und das ist die kompositorische Frage und das löst jedes Stück auch anders: Gliedert sich das Detail jetzt fast unmerklich in den Gesamtkontext ein, also auch im Sinne einer durchbrochenen Situation zum Beispiel, die man bei mir sicher sehr viel findet, also dass man keine Identität mehr hat zwischen Instrumentalstimme und Tonsatz, sondern dass die Instrumente dauernd an Fleckchen des Gesamtklangs teilhaben und auch diese Position dauernd ändern? Oder aber springt irgendetwas vollkommen raus, zum Teil auch als extremer Gegensatz aus dem Kontext? Und das natürlich hat auch oft eine große Bedeutung für die Komposition. Aber dafür gibt es natürlich kein System. Und dann das differenziert Punktuelle, auch die Miniform, das gibt es schon auch jetzt noch. Also es gibt extreme Stücke, die, das war noch aus der Durchscheinenden-Etüden-Zeit, da habe ich das dann noch mal verkleinert, teilweise zu Sätzen von zehn, fünfzehn Sekunden kondensiert, praktisch als wäre die Musik ein einziger Ausatmer oder so. Aber manches davon gibt es auch heute immer noch wieder.


Ich weiß nicht. Sieben Knoten, das ist ja nun auch schon wieder zehn Jahre alt das Stück, ist doch ein Stück, das solche Moment vereint. Beim Höhlentrio hatte ich auch das Gefühl, dass es da eine Art Abschnittsdenken gibt, aber das sind auch ältere Stücke. Kommen wir noch mal zu etwas, das du schon angesprochen hast, nämlich die Geometrie. Das wurde offenbar für dich sehr wichtig, eine optische Vorstellung, eine grafische Vorstellung von einem Stück zu haben, die dann aber auch nur projiziert als ihr Schatten in der Musik auftaucht. Wann ist das aufgetaucht, warum ist das so wichtig und stellst du dir die Stücke dann auch wirklich grafisch vor?


Ich würde den Schwerpunkt ein bisschen verschieben. Erst einmal wie ich es nicht empfinde. Es ist nicht so, dass ich eine optische Vorstellung habe, die ich dann musikalisch umsetze. Sondern es ist eher so, dass ich die Musik selbst in ihren Entwicklungen als geradlinig empfinde, also dass was man auch bei früheren Komponisten oft hat: Bewegung, Gegenbewegung usw., das sind so ganz allgemeine, oder die Seitenbewegung und die Kanontechnik und so was, allgemein geometrische Prinzipien. Und die stelle ich mir noch viel stärker gebunden an das Lineare vor. Das heißt es ist eigentlich für mich erst einmal eine primär musikalische Vorstellung, nur nehme ich mir dann die Geometrie zur Hilfe, um erst einmal eine größere Distanz zum musikalischen Geschehen zu bekommen, um praktisch aus dieser Distanz vielleicht den mutigeren Schritt aus Sicht der Musik vollziehen zu können, wobei es manchmal auch so ist, dass ich die Skizze erst hinterher anfertige, für eine Analyse oder so, also das ist gar nicht unbedingt so, dass zuerst eine Sammlung von Linien, z. B. jetzt eine Kurve, es sind öfters mal Kurven, oder sehr oft natürlich Konfrontationen von geraden Linien, die jetzt schräg sind, im Sinne von Aufwärts- und Abwärtsglissandi, das habe ich gar nicht unbedingt als erstes, sondern oft als erstes eine musikalische Idee.


OK. Ein Stück, das ich oft gehört habe, ist weg von der null. Da gibt es ja auch diese Entwicklung aus dem ganz Tiefen, Unhörbaren nach oben, aber dieses Glissando wird ja immer wieder projiziert in andere Oktaven hinein. Das ist also gar nicht so einfach, da ein Glissando rauszuhören, weil keines unmittelbar zu hören ist. Also anders jetzt auch als bei dem Stück für Trompete und Orchester, dessen Namen ich nicht schon wieder falsch aussprechen möchte, wo das Glissando ja sehr deutlich zu hören ist ...


... im ersten Satz ist es sehr deutlich zu hören ...


... ist es ja eine Art konzeptioneller Vorstellung von einem Glissando.


Also bei weg von der null ist es ziemlich kompliziert, da gibt es einerseits eine Sinusbewegung, also praktisch ein Höher- und Tieferwerden, die aber extrem langsam beginnt und dann am Schluss wie ein Oszillieren extrem schnell endet, wie ein großes Vibrato. Der erste Viertelton braucht glaube ich ein paar Minuten. Ich weiß es nicht mehr genau. Und gleichzeit, ich meine es gibt eine Arcus-Bewegung, die von ganz unten nach ganz oben geht, mit einer bestimmten Linie, und da überkreuzen sich so ein paar, aber die sind natürlich aneinander gekoppelt. Das heißt das ist eines der am meisten konzeptionellen Stücke; da habe ich versucht ein In-die-Gänge-Kommen und auch darüber hinaus an den Rändern zu betrachten. Also extrem langsam, praktisch im Übergang vom nicht Bewegten zum sich langsam Bewegenden und am Schluss vom Schnellen zum nur noch Vibrierenden, und dazu habe ich eine Konstruktion, eine geometrische, mir vorher zurecht gelegt. Und insofern ist es ein recht kompliziertes Stück, zumindest von der Konzeption her.


Wurde das damals eigentlich für die Zeche geschrieben? Wusstest du, dass es da uraufgeführt würde?


Ja. Ja.


Aber das hat keine Auswirkungen auf die Komposition gehabt? Ich erinnere mich, dass es in der Zeche Nachtigall sehr gut geklungen hat.


Die Instrumentation hat da gut gepasst. Aber es ist jetzt kein "Zechenstück".


Ich habe die Klangtypen schon einmal angesprochen. Es war glaube ich relativ schnell klar, dass die Mikrotonalität eine gewisse Rolle spielt. Du erwähnst auch irgendwo ein Wyschnegradsky-Konzert, das dich früh in deinem Leben sehr beeinflusst hat. Und die Mikrotonalität ist, glaube ich, auch immer da geblieben, und wenn es nur in Form von Glissandi ist. Ich weiß nicht, ob alle Stücke wirklich mikrotonal sind. Die temperierte Stimmung ist für dich von Anfang an nicht verpflichtend gewesen.


Nein. Nein. Also verpflichtend – ich würde sagen in meiner gesamten Tonsprache, also das war, wie gesagt, mindestens schon seit 1983, das ist wirklich schon lang her, habe ich mich an die temperierte Stimmung nicht mehr gebunden gefühlt. Und ich habe jetzt nicht stattdessen ein festes System gesetzt, also auf keinen Fall. Sondern habe das ständig verändert, variiert. Ich habe auch zwischendurch mal ein Klavierstück geschrieben, sogar auch mal eins ohne Präparation, also mit praktisch nur den Tönen. Aber das war dann ein Sonderfall. Und in der nicht temperierten Musik, denke ich, gibt es sowohl die einfache Unterteilung in Vierteltöne, das habe ich schon auch am Anfang gerade sehr viel gemacht, und dann sehr viele Kompositionen, die im Prinzip von der Idee einer reinen Stimmung ausgehen, aber eben in einer verfeinerten reinen Stimmung mit sehr viel mehr Tonschritten pro Oktave als die zwölf Halbtönen. Oft auch ein Kontinuum habe ich empfunden. Also da könnte man vielleicht das Stichwort Cluster verwenden, dass praktisch zwischen zwei Tönen ist noch ein dritter, und der macht das dichter, und zwischen diesen dreien sind noch mal zwei, dann sind es fünf. Und egal wo man das ansetzt, man kann immer welche dazwischen setzen. Also das ist praktisch so eine Art Spannungsfeld zwischen dem ganz dichten, vibrierenden Cluster auf der einen Seite und dem Akkord in reiner Stimmung, der auch sehr oft bei mir gespiegelt ist, also von dem hohen Ton bergab, das sind also Mollakkorde oder so etwas. Da gibt es ein großes Spannungsfeld, aber ich versuche da immer relativ undogmatisch mit umzugehen. Also gerade im Moment, woran ich jetzt arbeite, also ich habe gerade ein bisschen Gesualdo analysiert, aus dem 5. und 6. Madrigalbuch, mir praktisch die chromatischsten Momente der ganzen Komposition heraus gesucht, das ist im Grunde harmonisch, was die Terzverwandtschaften angeht, das Extremste was es in der Musikgeschichte gibt, also zumindest vor dem späten 19. Jahrhundert ...


... du meinst die Harmonik?


Akkordverbindungen. Also Stimmführungen sind ständig querständig, Akkordverbindungen sind chromatische Terzverwandtschaften, und zwar entfernte, also zweiten Grades. Und was ich dann sehe ist einerseits eine Option, das in reinen Stimmungen zu interpretieren, dann hat man teilweise von einem Akkord bis zum nächsten vierteltönige Spannungen, wenn man die Terzen wirklich als reine Terzen begreift, andererseits gibt es eine Geometrie, weil es so oft Linien sind, die gegeneinander stehen, über die Querstände und so, das heißt ich versuche jetzt mal im Moment aufgrund so einer Analyse eine Art interpretierender Instrumentation von einzelnen Teilen anzufertigen, in dem es einerseits die Geometrie der Stimmführung gibt, die ich praktisch nach außen projiziere, andererseits eine sehr differenzierte reine Stimmung im Kern der Akkorde, und drittens aufgrund der Skala, die sich wiederum aus diesen Tönen ergibt, die Möglichkeit für die gewagtesten Cluster, sodass man praktisch aus dem Trüben zum Klaren zum Trüben kommt. Also das ist einfach meine Arbeit von heute oder gestern oder morgen. Also da vermischen sich dann diese ganzen Elemente sehr zwanglos. Und so sehe ich im Moment auch meine Arbeit einfach.


Gehört das Ockeghem-Stück auch in diese Reihe rein?


Das gehört auch in diese Reihe rein und da ließe sich auch was Erklärendes zu sagen. Also im Gegensatz zu vielen anderen Stücken, wo das eher sehr schwierig ist, weil ich eben oft versuche, es nur von der Intonation her zu machen, und dann ist man lieber still, als das man es analysiert, war das bei dem Ockeghem so, dass ich, also als Ausgangspunkt hatte ich die Missa prolationum, das ist eine reine Kanonmesse, also wahrscheinlich der Höhepunkt der Kontrapunktik in der Musikgeschichte vor Bach. Ich habe mir zwei Messsätze heraus genommen, das Kyrie und das Agnus. Das Kyrie ist ein vierstimmiger, also ein Doppelproportionskanon, den habe ich praktisch instrumentiert, in reiner Stimmung. Und das Agnes habe ich in das Kyrie reingeschnitten, und für mich war auch einfach die Spannung, die in der Musik liegt, weil die so rein ist, also im Original von Ockeghem. Und wenn ich mir vorstelle, was war das für eine Zeit mit Bilderverbot und so weiter und überhaupt, was damals passierte, dachte ich, dass diese fast übermächtige Reinheit dieser Musik ist schon eine Extremposition, die schon die ganze Spannung drin hat der Gesellschaft, habe ich praktisch die Spannung nicht mehr ausgehalten, und bin mit dem, also kompositorisch, und habe das Agnes als eine Art Riss im Kyrie versucht zu komponieren. Das heißt erst einmal habe ich diesen zweistimmigen Proportionskanon vervielfacht, das heißt ich habe immer wieder neue doppelt so schnelle Stimmen, jeweils eine Quinte höher, dazugesetzt, bis zu einem sehr hohen Tempo, und dann habe ich die ganzen Vorzeichen, also die frei zu setzenden Vorzeichen, ins Gegenteil verändert. Das heißt ich habe zuerst ganz viele Bs gesetzt, also da, wo Überquinten da waren, und bin erst langsam, Schritt für Schritt, so langsam in die kreuzartige Ausgangs-Kyrie-Tonalität wieder reingeglitten, also wirklich in der Vorstellung: das Kyrie ist da und plötzlich platzt was und das Agnes reißt rein und die schnellen Stimmen laufen aus, ganz schnell, und es bleibt praktisch wieder unmerklich das Kyrie übrig. Das war für mich eine Formidee. Ich habe das erst so empfunden, als eine Art: wie stark kann ich eine Spannung für einen kurzen Moment setzen, damit die für das ganze Stück zählt, praktisch wirklich nur der eine Punkt, und dann habe ich versucht, das technisch zu realisieren. Und das habe ich eben auf diese Art versucht.


Die zweite Fassung ist nur neu instrumentiert?


Ja, ich habe eine Bratsche dazu genommen. Also statt einer reinen Klaviertrio-Fassung ist es jetzt eine Klavierquartett-Fassung, die ist natürlich etwas Günstiger.


Weil der Satz vollständiger ist.


Der Satz ist vollständiger, vor allem ich habe mehr Freiraum auch in der Hin- und Hergestaltung, also Verdoppelung und so weiter, also Verdoppelung jetzt nicht in dem Sinne nur von Oktavverdoppelung, sondern auch im Sinne von klanglichen Variierungen und so. Ich musste jetzt weniger sklavisch dem reichlichen Notentext folgen. Also insofern ist das jetzt schon die gültigere Fassung.


Du hattest von Intuition auch im Zusammenhang mit Stimmungssystemen gesprochen. Wenn du jetzt von reiner Stimmung sprichst, ist das für dich ein verlorenes Ideal oder ist es etwas, das du im Ohr hast und einfach als passend empfindest?


Also das ist für mich was Physikalisches. Also nicht was Weltanschauliches. Es gibt natürlich auch Komponisten, die sagen, das ist gut und das andere ist schlecht, also da gehöre ich überhaupt gar nicht dazu, und ich finde Musik drückt sich aus, wie sie sich ausdrückt. Also man kann ja auch Geräuschmusik machen, sogar auch sehr schön. Es ist nur so, dass man eine vollkommene Entspannung im Klang, praktisch in der Akkordik, also für meine Gefühl persönlich am ehesten hat, wenn es keine Schwebungen gibt. Also wenn die Terz, die Quinte und vielleicht auch die Septime eben schwebungsfrei sind und das ist in der reinen Stimmung. Und eine Musik, die nur so ist, praktisch rein auf einem Grundton, die finde ich auf Dauer todlangweilig. Also zumindest für mich. Also irgendwo ist die Spannung auch ein wesentliches Moment. Und die Spannung drückt sich dann quasi, also jetzt im übertragenen Sinne, in der Unreinheit, eben was das Harmonische angeht, aus. Insofern gibt es das eine und es gibt das andere und man hat sowieso, das ist ja klar, auch in der instrumentalen Interpretation, Näherungswerte, also ich kenne ja auch die andere Seite als Spieler, dann ist es so, ungefähr so, das Publikum hört einen Akkord als rein, wenn die Musiker den beim Spielen als rein empfinden. Und das hat mehrere Komponenten. Einerseits spielen die vielleicht die Terz einigermaßen gut, andererseits haben die einen homogenen Klang. Und das heißt es kann sogar sein, dass, was wirklich sehr rein gespielt ist, aufgrund von einer Unbalanciertheit eben nicht als gelungen empfunden wird, während etwas Ungenaueres plötzlich als sehr gute, reine Intonation wahrgenommen wird. Das heißt im Grunde genommen gibt es jetzt nicht wahr und falsch. Das gibt es einfach nicht. Aber es gibt im Vergleich zur temperierten Stimmung eine größere Entspanntheit in den Akkorden, das empfinde ich schon.


Und es ist für dich auch eine Frage der Verfügbarkeit oder eine Art Dispositiv, wo man dann mit bestimmten Stimmsystemen arbeitet, wenn es sinnvoll ist, das zu tun.


Ja. Schon. Und dann gibt es noch interessante Perspektiven, wenn man sich zum Beispiel für Zahlen interessiert, logischerweise, Obertöne, das ist ganz klar, oder auch Untertöne, das ist jetzt ein Konstrukt, also praktisch ein gespiegelter Oberton, dann kann man sich Fragen stellen mithilfe von Zahlen und hat Antworten mithilfe von Klang. Wobei, es geht dann eigentlich nicht um die Qualität der Frage als solche, sondern auf die Qualität der Frage mit Bezug auf den Klang. Das ist dann schon wichtig. Oder es gibt andere Phänomene. Das ist dann jetzt eher wissenschaftlich, wenn ich mir zum Beispiel auf dem Klavier Flageoletts anschaue. Es gibt bestimmte Punkte, wenn man den Finger neben das normale Flageolett legt und den anschlägt, dann gibt es einen Akkord, also mehrere gleichzeitig. Und man kann ausrechnen, aufgrund von Zahlenverhältnissen, welche Töne klingen müssen, je nachdem wo der Finger platziert ist, und man wird dazu kommen, dass ein idealer Punkt der goldene Schnitt ist, weil da die Reihe der Obertöne, die klingen, den Fibonacci-Werten entspricht, also man hat dann den 3., 5., 8., 13. Oberton gleichzeitig, und man merkt dann plötzlich, dass wenn man Töne auswechselt und an eine andere Stelle von der Klaviersaite geht, das hängt damit zusammen, dass man da mit Brüchen und nicht mit ganzen Zahlen operiert, hat man da einen zweitbesten goldenen Schnitt als Näherungspunkt oder einen drittbesten, je nachdem wo man einen Schritt aus der Fibonacci-Reihe rausgeht und sich wieder einreiht. Das ist anders als bei den ganzen Zahlen. Bei den ganzen Zahlen strebt man immer zum gleichen Grenzwert, aber beim Klavier strebt man immer zu einer anderen Position auf der Seite und somit auch immer zu einem anderen Ton, und insofern hat man aufgrund von Rechenleistungen und Vorwissen mit Zahlen plötzlich die Möglichkeit, gute Akkorde auf dem Klavier zu konstruieren. Das macht einfach Spaß. Man es praktisch vorher ausrechnen, und dann kann man es ausprobieren und es gibt den. Das hängt natürlich von der Saitendicke ab, je nachdem ob man das kompliziertere oder einfachere, beim Streichinstrument sind es einfachere, weil die Saiten etwas kürzer im Vergleich zur Dicke sind.


Deine Tätigkeit als Cellist hat schon deine Klangvorstellung sehr beeinfluss, oder?


Ja natürlich, logisch. Wobei meine Tätigkeit als Komponist, die war vollkommen ausgereift, also wirklich profimäßig ausgereift, als ich mit dem Cellospielen angefangen habe.


Ach, so spät hast du erst angefangen?


Ich habe als Jugendlicher angefangen, aber nicht wirklich, also nur so ein bisschen, also das war für mich nicht so wichtig. Und dann habe ich mich als Komponist entwickelt und da war ich sofort Feuer und Flamme und da war ich sofort richtig da, Anfang, Mitte der Achtzigerjahre, ich würde sagen, die Stücke sind heute nicht besser als damals, sondern nur anders. Und dann begann aber eine Zeit, es war sehr stark das Gefühl, ich schreibe und schreibe und schreibe und das geht nur zwischen mir und dem Notenpapier und ich möchte was anderes machen, und da war für mich das Spielen eine ziemliche Befreiung und da habe ich mich im Grunde Stück für Stück durch das aktive Cellospielen rangearbeitet an so einen einigermaßen professionellen Stand. Und natürlich beeinflusst das die kompositorische Arbeit, aber nicht so stark. Nicht so stark, wie man vielleicht denken würde, weil vor dieser Zeit war eben die Musik auch tragfähig.


OK. Bei mir ist der Gedanke ein anderer, aber wahrscheinlich stimmt mein Filter nicht, weil es ja immer dieser journalistische, Thesen bildende Filter ist, mit dem man hört. Und man denkt sich: die Glissandi, die reine Stimmung, die Mikrotonalität, das sind alles Dinge, die auf einem Streichinstrument besonders gut gehen, die da sozusagen zuhause sind. Wenn man ein Pianist ist, kämen die einem vielleicht nicht so schnell in den Sinn.


Das könnte sein, aber das liegt dann eher daran, dass meine Eltern Streicher sind und dass ich eher das kannte, aber ich habe in den ersten, sicher in den ersten zehn Jahren, nicht daran gedacht, die Stücke selber zu spielen, die ich geschrieben hatte. Also das war durchaus auch interessant, als ich fünfzehn Jahre später anfing, die Stücke aus dieser Zeit zu spielen, die musste ich erst einmal üben. Die waren zum Teil virtuoser als das, was ich dann später geschrieben habe.


Dieses Cello-Trio, das ist auch eine Besetzung, die es nicht so häufig gibt. Das ist eher etwas, das du in die Welt gesetzt hast.


Ich weiß nicht. Es gibt natürlich schon bei jedem Instrument Ensembles dieses Instruments, so beim Cello auch. Aber für mich ist es eine ganz tolle Besetzung mit drei Celli, im Grunde seit ich anfing zum ersten mal ein Stück zu schreiben, ich weiß nicht mehr genau, war auch 90, glaube ich, hat mich die Besetzung immer weiter begleitet. Kompositorisch, ich habe inzwischen vier Trios geschrieben, aber auch als Musiker dann, weil ich dann seit einiger Zeit in einem festen Trio spiele und wir spielen dann viel Musik von anderen Komponisten, eigentlich auch alles Stücke, die neu geschrieben worden sind. Und Cello hat natürlich, das ist klar, sehr viele Möglichkeiten, sowohl von einer großen verbindenden Qualität zwischen den Instrumenten, aber auch von der großen Reichhaltigkeit der verschiedenen Optionen. Und das finde ich einfach schön, und wenn man dann natürlich, wie ich, das Instrument sehr gut kennt, dann kann man auch einigermaßen flüssig mit der Materie umgehen, und insofern liegen mir meine eigenen Trios auch ziemlich am Herzen. Ich habe jetzt auch gerade neulich nach einer längeren Zeit wieder eins geschrieben.


Und das Trio gibt es auch noch in dieser Dreierbesetzung?


Ja. Wir spielen jetzt im Juni wieder in Köln.


Schön. Die Situation, du hast vorhin gesagt, die Titel seien nicht so wichtig, und das ist natürlich richtig, aber trotzdem orientiert man sich da immer so ein bisschen dran. Das hat auch etwas damit zu tun, dass die Musik so grundsätzlich ist in vielen ihrer Aspekte. Es hat so was Existenzielles. Eine Situation wie: der Frosch steht vor der Schlange und ist quasi erstarrt, aber dem Tode nahe, oder Angst und Ahnung, das ist natürlich auch eine Situation, wo man das Gefühl hat, gleich passiert was Schlimmes. Ich weiß nicht, ob du überhaupt eine Koppelung von musikalischem Geschehen an die Welt oder an Gefühle oder an eine emotionale Ebene, a) ob das existiert, b) ob du das artikulieren kannst oder möchtest.


Also existieren schon ganz sicher. Artikulieren, das ist eher ein Problem. Also ich glaube der Grundbegriff, dass es was Existenzielles ist, der eben gefallen ist, das stimmt schon. Also ich denke sowohl was Konzentriertes, im Grunde vielleicht kann man sagen, mit einer existenziellen Konzentration auf was. Und damit hat es auch meistens eine menschliche Qualität in irgendeiner Form, also das ist dann nicht mehr reines technisches Umsetzen von einer Idee, sondern ich empfinde sehr stark die Spannung eines Moments, und damit auch, also das ist eine einer Person anhaftende Empfindung, also das ist jetzt eine sehr allgemeine Umschreibung von Existenzialität, aber konkreter möchte ich es auch nicht, weil ich jetzt nicht so vorgehe: ich habe jetzt ein Gefühl und das möchte ich ausdrücken. So ist es gar nicht. Es ist in der größten Näherung dazu vielleicht so, dass ich eine diffuse Stimmung mir zum Anlass nehme und ich denke, die ist im Grunde mehr musikalisch als seelisch. Also z. B. gibt es dieses Stück Wetterleuchten und da habe ich mir einfach vorgestellt oder während der Komposition passte parallel das Bild, dass man ein Gewitter hat, weit entfernt, und der Klang des Donners, also der breitet sich praktisch vom Moment des Gewitters punktförmig aus, und da es die Erdkrümmung gibt, geht der über uns drüber, wir hören da nichts, während das Leuchten des Blitzes wird durch die Wolken reflektiert. Also insofern sieht man die Blitze als eine Art Aufleuchten von Wolken, das ist eben dieses Wetterleuchten, schon. Das heißt man sieht was, hört aber nichts, gleichzeitig ist es eine Art Bewusstsein darüber, dass es das Gewitter gibt, und vielleicht auch als eine Art sophistische Vorstellung, die Vögel über uns, die hören schon etwas, weil die sind praktisch weniger durch diese Erdkrümmung abgefangen als wir. Insofern: da ist was nahe, was wir im Grunde genommen, zumindest über das Wissen wie alles funktioniert, im Bewusstsein haben, aber trotzdem unsere Sinne erreichen das nicht. Und das war für mich so ein stimmungsmäßiger Ausgangspunkt einer Komposition. Das ist dann eine sehr direkte Verbindung von seelischer Qualität und musikalischer, aber in den meisten Stücken ist das eben fast so, dass der klingende Ton als solcher eben schon eine Art persönliche und seelische Ausdruckskraft hat, mich darauf zu verlassen, allerdings geht das nur, wenn ich den wirklich nur in dem Kontext als wirklich bedeutungsvoll empfinde. Und das ist dann eben meine Arbeit oder mein Versuch geht in die Richtung, Situationen herzustellen, wo ich das so sehe. Und das klappt auch nicht immer. Aber wenn das manchmal so klappt, dass ich das so empfinde in einer gewissen Deutlichkeit, dann denke ich, das Stück ist lebensfähig. Aber das jetzt weiter auszulegen im seelischen Sinne, das würde mir nicht in den Sinn kommen. Vielleicht kommt das anderen eher in den Sinn.


Das ist der Punkt, wo der Komponist einfach schweigen muss, weil da fängt er an zu komponieren. Und da kann ich als Musikwissenschaflter stundenlang weiterreden, aber ...


... und ich sage dann, ah ja, das ist evident, oder vielleicht, nein, das scheint mir nicht passend zu sein.


Interessant aber ist wie du das Wetterleuchten oder das Gewitter beschreibst, nämlich sehr sachlich, nämlich quasi physikalisch, während man es ja auch als Naturereignis, als Erfahrung des Erhabenen beschreiben könnte, kriegt das doch was Analytisches in der Beschreibung, was sich dann in der Musik ...


... na ja, das Analytische ist aber wichtig, um überhaupt die Natur der Sache zu verstehen. Also man kann ja auch sagen, ein ganz entferntes, dumpfes Grollen, also zum Beispiel von einer herannahenden Flutwelle für die Leute am Meer. Das ist ja sicherlich akustisch total leise. Also im Grunde genommen akustisch vollkommen harmlos. Aber das historische Wissen darum, was das Ding gleich anrichtet, löst eine enorme Reaktion aus. Und dazu muss man aber einfach das Bewusstsein der Physik irgendwo, das kann man dann beschreiben, wobei die Leute kriegen eine Panik und rennen weg. Also so hängt das zusammen. So ähnlich ist das. Ich habe jetzt ein überzogenes Beispiel gewählt.


Gerade dieses Stück hat eine kuriose Besetzung. Kommt da nicht auch eine Glasharmonika drin vor?


Nein, aber es sind über vierzig gestimmte Gläser, die gerieben werden, also bis hin zu winzigen Schnappsgläschen, die ganz hohe, schneidende Töne erzeugen, und die sind ziemlich mikrotonal gestimmt. Die sind ziemlich eng beieinander.


Das hat mich schon irritiert. Ich hatte natürlich nicht das Gewitter vor Augen, sondern nur das Wetterleuchten, also so eine Art Lichtvorstellung, und dann kommt dieser unglaublich helle, schneidenden Klang.


Es gibt auch ganz große Gläser dabei. Ich habe versucht, das in meiner Empfindung musikalisch zu konkretisieren. Und zwar habe ich dann nicht locker gelassen, bis ich praktisch den Klang gefunden habe für mich. Und das war dann praktisch die Kompositionsleistung, zum großen Teil.


Du hast früher auch Instrumente gebaut, oder?


Ganz früher.


Das ist schon lange her?


Instrumente in reiner Stimmung, Schlaginstrumente ...


OK. In einem anderen Stück kommt die Glasharmonika aber tatsächlich vor: Lichtwechsel. Da hattest du einfach ein Faible für das Instrument? Das ist ja schon ein Außenseiter.


Natürlich hatte ich einen Auftrag, dafür zu schreiben. Wobei das ist schon ein schönes Instrument.


Ja. Ich finde es auch sehr penetrant. Ich habe eine CD mit Glasharmonika-Musik. Die kann ich nicht zu Ende hören.


Naja, ich weiß jetzt nicht, wie es bei meinem Stück rüberkommt.


Das habe ich geschafft. Das sind ja auch nur 8:52.


Es ist ja auch ziemlich eingebunden. Es gibt diese sehr großen Steeldrums, also die ganz großen, die sind ein ziemlicher Gegenpol, und die Flöte natürlich verbindet alles. Also die Glasharmonika ist, im Vergleich zu den geriebenen Gläsern sehr anders, weil das ist natürlich jetzt ein temperiert gestimmtes Instrument. Man hat keine Wahl. Da gibt es ein Fis oder ein E. Man hat nichts dazwischen. Man kann den Ton höchstens ein bisschen zerquetschen. Also insofern ist das auch eines meiner Stücke, die am wenigsten mikrotonal sind.


OK. Es gibt immer wieder Momente in den Stücken, die irritieren. Manchmal sind das kurze rhythmische Einwürfe, wo das Ganze fast Groove-artig einen Rhythmus aufgreift, der dann wieder verschwindet. In Höhlentrio gab es eine Sequenz, bei der alle drei Celli hohe Glissandi spielen. Das hat mich an Computerspiele erinnert. Das sind Einwürfe, die haben da vielleicht ihren Ort, das erschließt sich beim Hören vielleicht nicht immer automatisch. Du weißt vielleicht was es soll. Die Frage wäre jetzt: A) Sind das Episoden? Sind das Einwürfe? B) Wenn ja, wo kommen die her? C) Gibt es denn auch so etwas wie eine ganz unmittelbare Reaktion auf den Geräuschkosmos, dem du ausgesetzt bist?


Ich sage jetzt zwei verschiedene Dinge, zu zwei verschiedenen Stücken bzw. Situationen. Bei Höhlentrio war es so, dass man das Stück wahrscheinlich am besten in seiner Originalgestalt hören sollte, nämlich als eine Art Naturklangbeschreibung in einer Natursituation. Also ursprünglich natürlich in einer Höhle. Und insofern gibt es da vielleicht viele Momente, die mögen improvisatorisch sein, gut, ich habe es aufgeschreiben, es gibt tatsächlich freie Flächen, da gab es so Vogelgezwitscher-Episoden, oder so Grillen-Felder, also Grillen im Sinne von kleinen Insekten, die da so zirpen und solche Dinge. Das ist dann wirklich ein Sonderfall. Ich denke das war eine Art gesteigerte Naturbeschreibung, das Stück. Dann gibt es rhythmisch, gut, es gibt auch ein paar rhythmisch konventionelle Stücke, aber gar nicht so viel in meinen Stücken, also was ich häufiger mache, ist Rhythmus als ein in Bewegung gebrachter Gesamtklang, teilweise auch aus der Vorstellung, dass, wenn man mehrere Töne gleichzeitig hat, es im Grunde schon eine Interferenz zwischen den Tönen gibt, einerseits eine akkordische Interferenz, also im Sinne von konkret Differenztönen, Summationstönen, die ich dann oft wieder verdoppelt habe und so weiter, aber andererseits wieder auch gibt es das Phänomen der Schwebung, das heißt wenn zwei Töne nahe zusammen liegen oder wenn zwei Töne in einem konsonanten Intervall, zum Beispiel einer Quinte, etwas verschoben sind im Vergleich zur reinen, dann gibt es ein rhythmisches Pulsieren. Das nennt man Schwebung. Dann gibt es Stücke, die wirklich diesen Zwischenbereich zwischen Klang, Rhythmus, Schwebung ausformulieren. Und auf diese Weise hat man dann oft eine Bewegung, die im Grund eigentlich, also da gibt es in den Orchesterstücken, es gibt eins, das heißt Schwebung, oder auch ein Vorläuferstück für Blasorchester, das sind vier Sätze, 4 Schwebungen, da hat man einerseits eine Partiturseite mit einem Akkord, also reine Stimmung, ziemlich genau aufgeschrieben, und das wird langsam ausgetauscht zu rhythmischen Pulsationen. Im Grunde dann später ist alles Rhythmisch, aber der Klang hat sich nicht wirklich verändert. Also bzw. hat sich kaum verändert, aber das Notenbild ist vollkommen anders. Und dann nehme ich diesen Moment als eine Art Brücke zwischen Puls und Klang. Und so was gibt es eigentlich häufiger.


Aber das ist dann eher ein akustisches Konzept und nicht so sehr ...


... ja, das ist ein physikalisch-akustisches Konzept, aber ich empfinde Musik oft so, also ich empfinde klassische Musik auch so, dass man einfach das Gefühl einer spannenden Zurückhaltung hat und man lässt es los und es entwickelt sich, und zwar selbst bei relativ homogener, was weiß ich, Mozart oder so, selbst da empfinde ich das so. Und im Grunde genommen ist jetzt nicht der Tonsatz eine Folge von Noten, sondern im Grunde, also rein eine Folge von Noten, sondern im Grunde folgt das allgemeineren Prinzipien, die man auch als physikalisch vielleicht bezeichnen könnte, die aber eben viel schwerer zu erfassen sind, weil sie sehr subtil angewendet werden. Und heutzutage haben wir die Möglichkeit, da wirklich dem auf den Grund zu gehen. Und ich denke, das ist jetzt auch die Situation des jetzigen Komponierens ist, eine der Schlüsseloptionen. Weil man soll ja natürlich nicht die Vergangenheit reproduzieren. Mein ästhetisch-forscherisches Interesse, das sich als Komposition manifestiert, geht oft in diese Richtung.


Das ist natürlich auch insofern prekär, als sich das Reden über Musik immer am Modell Sprache orientiert hat, bis lange ins 20. Jahrhundert hinein, noch bei Schönberg mit Vordersatz und Nachsatz, was weiß ich was. In dem Moment, wo das Sprachmodell wegfällt und Musik nicht mehr als Sprache empfunden wird, hat man plötzlich auch die Möglichkeit auch rückblickend Dinge unter ganz anderen Aspekten zu analysieren und zu hören, wie du das eben auch beschrieben hast bei Mozart.


Ich glaube die Sprache, die ist einfach auch in Feldern eingesetzt worden, wo sie vielleicht im Grunde gar nichts zu suchen hatte. Es gab dann einen Umbruch, ich denke jetzt gerade so spontan an Skrjabin, wenn man so bedenkt, was er so geschrieben hat, also die späte Klaviermusik ist bestimmt das Faszinierendste, was es im frühen 20. Jahrhundert gab, und der hat dann schon ein Bewusstsein dafür gehabt, indem er gesagt hat, dass die Musik in dem und dem Moment so wäre, als hätte sie eine unendliche Dauer oder es wäre interessant, dass er plötzlich das Gefühl hätte, er könnte die auf verschiedene Arten interpretieren und dann wären es ganz unterschiedliche Stücke. Also praktisch das gleiche Stück mit den gleichen Tönen, dann sind das Anschauungen davon. Dann sind das Elemente einer Musikbetrachtung, die ist sehr fern vom Analytisch-Sprachlichen. Aber sehr nah an der Musik. Und er hat diese Umschwung vielleicht als einer der Ersten, nicht dass seine Texte jetzt sprachlich brillant wären, das würde ich nicht sagen, aber da spürt man, dass es Dimensionen gibt, die man mit Worten so ganz eins zu eins oder mit technischer Betrachtung überhaupt nicht fassen kann. Und ich glaube, da ist unser Bewusstsein jetzt inzwischen so gesamtmusikalisch schon gestiegen, in dem Bereich.


Es ist auf jeden Fall eine andere Aufmerksamkeit. Du hast relativ wenig Vokalmusik geschrieben. Das heißt nicht wenig, aber es ist nicht das prädominante ...


Bis zu einem bestimmten Punkt nicht. Aber ich würde sagen ab den späten Neunzigerjahren habe ich plötzlich sehr viel Vokalmusik geschrieben. Vorher sehr selten und dann hat mich das ganz stark interessiert.


Und du hattest vorher Angst vor der Stimme?


Ich hatte vorher ein Faible für die reine Kammermusik. So würde ich das sagen. Und dann war es zum Beispiel so, die Entwicklung der Trompete als eine Art, zwar nicht so oft benutztes aber doch sehr wichtiges Instrument, das war so, dass die Trompete für mich eine Art ideale Vokalstimme repräsentierte. Also nicht das Signalartige, wie sie normalerweise immer verwendet wird, sondern die in sich selbst klanglich Ruhende, gleichzeitig die Verbindung mit anderen Klängen Suchende, also mit dem Legatogesang, das konnte für mich die Trompete am besten. Aber da bin ich ja schon nahe an der Vokalmusik und dann hatte ich die Möglichkeiten, also mit zwei Ensembles, das waren die Vokalsolisten in Stuttgart und die Schola Heidelberg etwas später in Heidelberg, Vokalmusik zu schreiben. Und danach bin ich umgeschwenkt und habe viel Vokalmusik geschrieben.


War der Umgang mit Text für dich problematisch?


Also problematisch ist der glaube ich immer und für jeden. Ich habe da aber ganz verschiedene Strategien angewendet. Also teilweise gar keinen Text. Also Wetterleuchten zum Beispiel hat gar keinen. Es gibt Stücke mit literarischem Text, Nietzsche oder Leopardi. Es gibt Stücke mit moderndem Text, Alban Nikolai Herbst; es gibt dann so Collagen-artige Stücke mit Texten von altgriechischen Philosophen oder Naturwissenschaftlern. Oder es gibt einige Stücke mit Texten aus der Prinzhorn-Sammlung in Heidelberg. Also es gibt da ganz unterschiedliche Konzepte.


OK. Und dementsprechend auch unterschiedliche Ansätze, wie man damit umgeht.


Natürlich. Das hängt natürlich zentral zusammen. Es gibt jetzt nicht ein Stück, das ist so und so, und dann könnte ich so oder so mit dem Text umgehen. Da versuche ich schon zu einer Einheit zu kommen von vornherein.


Noch eine Frage zu den Ockeghem- und Gesualdo-Analysen. Machst du das schon lange oder ist das etwas Neues bei dir?


Also ich mache es noch nicht so lange, aber ich mache es sehr viel. Ich habe mich relativ viel jetzt mich mit historischer Musik auseinander gesetzt in den letzten drei, vier, fünf Jahren würde ich sagen. Also das sind einerseits ganz alte Musik, die ich als sehr experimentell empfinde, wie zum Beispiel Ockeghem oder Binchois ist auch ungefähr die Zeit, noch etwas vor Ockeghem, oder Gesualdo ist ein anderer Höhepunkt, aber eben harmonisch, dann habe ich auch mich sehr, sehr gerne mit Gustav-Mahler-Wunderhorn-Liedern auseinander gesetzt, da habe ich drei Bearbeitungen geschrieben. Also da würde ich sagen, das ist jetzt gerade im Moment schon auch ein Feld, das ich relativ regelmäßig beackere.


Das hat aber jetzt aber keinen höheren Sinn? Das interessiert dich gerade?


Das interessiert mich einfach. Also wie jetzt gerade Gesualdo. Man kann die Musik hören, man kann sie lesen, man kann drüber nachdenken, man kann sie instrumentieren oder, wie ich es jetzt gerade mache, praktisch zum Ausgangspunkt für kompositorische Ideen nehmen und gleichzeitig noch irgendwie bruchstückhaft erhalten. Also da hat man alle Möglichkeiten, und das mache ich einfach so, wie es für mich selbst das größte Spannungsfeld persönlich ermöglicht. Ich habe da jetzt auch keine Vorgabe, ich soll das und das und das machen. Das würde ich dann doch nicht tun.


Hat sich denn für dich etwas geändert oder hast du vor Stuttgart schon unterrichtet?


Ich war mal ein Jahr Vertreter eines Kompositionslehrers in England.


Und hat sich durch Stuttgart für dich etwas geändert?


Ja, quantitativ natürlich. Klar. Das ist im Moment die Priorität in meiner Arbeit und es ist ja auch eine große Verantwortung. Aber der Raum, der übrig bleibt, ist immer noch so, dass ich mich kompositorisch gut entfalten kann. Und ich denke es hat sich erstaunlich wenig in der Musik geändert. Ich habe noch nicht mal am Anfang des Unterrichtens eine richtige Kompositionspause gemacht. Es war mir nur relativ schwer, in den ersten ein bis anderthalb Jahren das zu vereinen, kräftemäßig. Aber da habe ich jetzt durch eine leichte Reduzierung des Schreibens und vor allem auch des Spielens einen Modus, wo ich denke, ich komme gut damit zurecht und das hat sich jetzt so eingespielt. Und ich glaube kompositorisch bin ich nicht gehandikapt. Ich hatte da natürlich schon Sorge. Aber andererseits mich interessiert das sehr, das Unterrichten. Sonst hätte ich es auch nicht gemacht.


Das ist nicht jedermanns Sache.


Nein, aber es war eine bewusste Entscheidung Natürlich hat es auch familiäre Gründe, mit Kindern und so weiter, eine Sicherheit zu haben. Aber ich habe es auch in England ausprobiert und es war mir klar, ich mache das gerne, und das hat sich jetzt auch bestätigt.